1- Bol su iç. Günde 2-3 litre su tüket. Her yemekten önce 2 bardak su iç. Yemek sırasında da 2-3 bardak daha su iç. Yemekten önce su içmek iştahı azaltır. Yemek sırasında su içmek ise geçici tokluk hissi vererek çok yemeyi engeller.
2- Öğünler: öğün atlama. Öğün atlamak metabolizmanın savunma mekanizmasını harekete geçirir. Metabolizma, yeni yiyecek girişi kesilirse yavaşlar artan fazla kaloriler yağa dönüştürülür. Doğru olan günde altı öğün az az yemektir. Üç ana öğün ve üç ara öğün olmalıdır. En önemli öğün kahvaltıdır. Kahvaltıyı asla atlama. Eğer kahvaltıyı atlarsan sonraki öğünlerde ihtiyacından fazla yersin. Öğle yemeği de tam öğün sayılabilir. Çok kalori içermeyen şeylerden yenebilir. Ama kahvaltıdan daha hafif olmalıdır. Akşam yemeği ise yarım öğündür. Çorba veya salata yenebilir ama ekmek yenmemelidir. Akşam yemeği en geç altıda yenmeli ve hafif yiyecekler tercih edilmelidir. Bu üç ana öğün dışında meyve , doğal meyve suyu , salata vs. yiyecekler tüketilebilir. Hiçbir şey yemeden 3 saatten fazla vakit geçirilmemelidir.
3- Yemek yerken yavaş ye, acele etme. Lokmaları iyice çiğne. Doyma sinyalleri mide tarafında beyine 20 dakika gecikmeli yollanır . Lokmaları iyice çiğnersek ve yemeği yavaş yersek doyma sinyalleri doğru zamanda beyne gider ve fazla yemek yememiş oluruz.
4- Bol bol hareket et. Hareketli bir organizma daha çok endorfin , seratonin ve melatonin salgılar hem kendimizi daha mutlu ve enerjik hissederiz hem de aldığımız kaloriler yağa çevrilmeden yakılmış olur.
5- Kırmızı et yerine beyaz et ve balık tercih et. Kırmızı ette pek çok zararlı maddenin yanında yüksek kolesterol vardır.
6- Katı yağlardan uzak dur. Az miktarda sıvı yağ mümkünse zeytin yağı tüket.
7- Hazır olarak satılan paketlenmiş veya dondurulmuş bütün yiyecekler zararlıdır. Çünkü raf ömrünü uzatmak için ilave edilen kimyasal maddeler kanserojendir. Uzak dur.
8- Şekerli her tür yiyecekten uzak dur. Çikolata şeker ve tatlı tüketimini minimuma indir. Şekerli yiyecekler: çabuk acıktırır, kandaki şeker oranını aniden yükseltir ve hücrelerin ömrünü kısaltarak yaşlanmayı hızlandırır.
9- Daha çok lifli besin tüket. Hem detokslayıcıdırlar ( temizleyici) hem de su tuttukları için uzun süre tokluk hissi verirler. Çavdar ekmeği bulgur, fasülye nohut bezelye vs gibi baklagiller portakal ,mandalina ,greyfurt gibi turunçgiller havuç ve elma lif bakımından zengindir. Bol bol tüket.
10- Her öğünde bol bol sebze ve meyve tüket.
12 Mart 2008 Çarşamba
rönesans
RÖNESANSSözcük genel anlamda, İTALYA'da 15 .yy1 da başla¬yan ve l6.yy'da doruk noktasına ulaşan entelektü¬el bir etkinliği içermektedir. Rönesans terimi ilk kez 15.yy'da "klasik öğretinin yeniden doğuşu "mı ta¬nımlamak üzere kullanılmış, daha sonra VASA¬Rİ’nin 1550 tarihli ünlü Le Vite de piu eccelenti architetti, pittori e scultori İtaliani... (En Ünlü İtalyan Mimar, Ressam ve Heykelcilerin Yaşamları...) adlı kitabında "sanatların yeniden doğusu" anlamında ele alınmıştır. Daha sonra bu "yeniden doğuş" dü¬şüncesinin sistemli bir biçimde geliştirildiği izlen¬mektedir. Terimin anlamının edebiyat ve sanal et¬kinliği olarak belli bir dönemi içermesi ve yaygın¬laşması 18.yy'da başlamıştır. Fransız yazar Jules -Michelet (1798-1874) Fransız tarihinin bir bölümü¬ne La Rsnaiisance (1855: Rönesans) adım vermiş, RUSKIN'se The Rönaissance Period (Rönesans Dö¬nemi) ifadesini Tbe Stones of ferace (1851: Venedik'in Taşları) adlı yapıtında kullanmıştır. Bir süre sonra 1860'ta İsviçreli sanat tarihçisi Jacob Burck-hardt (1818-971 İtalya'da Rönesans kültürünü orga¬nik bir bütün olarak tanımlamıştır. Ona göre, "dünyanın ve insanın keşfi" klasik edebiyatın yeni¬den doğuşundan çok, insan düşüncesinin yeni atı¬lımlarına bağlıdır. Terimin böylesine geniş tanım¬lanması, dönemin sınırlarının çizilmesini özellikle zorlaştırmaktadır. Eğer "dünyanın keşfi" sanatta DOĞALCILIK anlayışına doğru bir gelişme anla¬mına kullanılırsa, benzen eğilimlerin genellikle GOTİK olarak tanımlanan 13.yy Fransız sanalında da izlendiği öne sürülebilir. Ancak, burada "Röne¬sans" sözcüğü tanımlanırken, KLASİK değer ölçü¬lerine bilinçli olarak yeniden dönüş ve klasik ör¬neklerin bilinerek ve istenerek taklit edilmesi gerçe¬ği üzerinde durulmuştur. Rönesans, kaynağını An¬tik Çağdan alan 14.yy hümanizminin dereceli ge¬lişmesinin bir sonucudur. Bu yeniden buluş çağı, geçmişin ve insan saygınlığının, sanatçı kişiselliği-nin de yeniden bulunduğu dönemdir. Rönesansın İtalya'da ortaya çıkışının başlıca nedeni 15.yy'da ülkedeki ekonomik canlanmadır. Yeni dünya görüşünün güç kaşanmasında hümanistler kadar, Floransa Cenova ve Venedikli banker ve tüccarların da büyük rolü olmuştur. Edebiyat, felsefe, bilim, sanat ve siyaset alanlarında ortaçağ kavramlarının değişmesi, yeni bir dünya görüşünün değer kazanması anlamını içeren Rönesans terimi, yalnızca İtalyan toplumuna ait değildir. 15. ve l6.ncı yüzyıllarda genel anlamıyla tüm Avrupa ülkeleri için geçerlidir.İtalyan Rönesansı; Erken Rönesans (1410-20'den 15,yy sonuna), Yüksek (Olgun) Rönesans (16.yy'ın l.yarısı) ve Geç Rönesans (16.yy'ın 2.yarısından 17.yy'al olarak başlıca üç bölümde incelenmekte dır. İtalya dışında İSPANYA. Portekiz, FRANSA, Flandre (BELÇİKA), ALMANYA, İNGİLTERE İskandinavya ve Doğu Avrupa ülkeleri. Rönesans hareketinin görüldüğü başlıca ülkelerdir.MİMARLIK:İtalya'da yeni yapı üslubunun öncüsü Floransalı mimar BRUNELLESCHI'dir. Brunelleschi, gerçekleştirdiği yapılarda tüm Gotik ayrıntıları ayıklamış, onun yerine, klasik mimarlık programında yer alan sütun, ayak, sütun başlığı, silme ve saçak gibi öğeleri kullanmıştır. Çağdaşları onun kullandığı bu yeni üsluba maniera alvantica (antik üslup) adını ver-inikler ve Gotık'le karşıtlığını belirtmişlerdir. Rönesans mimarlığına ilişkin düşünceler ALBEHTI'nin De re aedificatoria (Mimarlık Ürerine) adlı kitabında kurala bağlanmış ve örneklen m iştir. Ayrıca VİT-RUVIUS'un De Architectura Libri Decem'i (Mimarlık Özerine On Kitap. 1990) bu dönemde yeniden yazılmıştır. I5.yy'ın Floransalı mimarları, ROMA dönemi yapıtlarını inceleyip, bunların kopyalarını yapmakla yetinmemişler, onları aşan yem yapıtlar yaratmayı amaçlamışlardır. Floransa Katedrali'nin kubbesinin yapımıyla 1420'de yeni üslubun başlangıcını simgeleştıren Brunelleschi Euklides'in (Öklit) geometri kurallarına temellendirdiği PERSPEKTİF bilimini, Gotik mekân kavramına karşıt bir mekân tasarımında kullanmıştır. Roma sanatıyla, 11. ve l2.yy'ların Floransa ROMANESK mimarlık anlayışını birleştirerek yalın ve uyumlu ölçülerin egemen olduğu bir mimarlık arayışına gir-mistir. Rönesans kuramcıları, "mikrokozmos" (ya-da ideal insan vücudu) ile karşılaştırdıkları "mimari yapının ORAN'Iarının ve oranlar arası ilişkilerin evrensel bir UYUM'u yansıttığını Platoncu bir görüşle açıklamak istemişlerdir. I5.yy'ın başka ünlü mimar ve kuramcısı olan Alberti, Platon düşüncesine göre en yetkin biçimler sayılan, uzunlamasına yerleştirilmiş dikdörtgen ve dairesel zemin planlarından hareket etmiş, tümüyle yeni düzen-meler denemiş, yapıtlarında eksiksiz uyumu aramıştır. Ünlü yapıtı, Rimini'deki Tempio Malatestiafio'nun (Malatesta Tapınağı) cephesi bir Roma ZAFER TAKI'ndan esinlenmiştir. Floransa'da Rönesans yapılarına kütlesel, anıtsal ve yalın bir görünüm egemendir. CEPHE'ler RUSTIK denen kaba yönü ya da perdahlanmış düz yüzeylerden oluşur. Dor, İon ve Korinth düzenleri (Düzen), çağın ünlü tüccar ve banker ailelerinin saraylarının (PALAZZO) cephelerini süsler. katlar birbirinden KORNİŞ'lerle ayrılmıştır. yatay dikdörtgen konumlu yapıların taşkın saçakları zengin bir biçimde roma dönemi örgeleriyle bezelidir. cephelerde mimarlık öğeleri simetrik ve dengeli dağılmıştır.Floransa dışında da pek çok merkezin I5.yy üslu¬bunun gelişmesine katkıda bulunduğu izlenmekte¬dir. Alberti, Roma, Rimini ve Mantova'da yapılar tasarlamış, izleyicilerinden Rossellino, Pienza ken¬tini Papa II. Pius (pd. 1458-64) için yeniden düzenlemiş. Dalmaçyalı LAURANA bu dönem sivil mi¬marlığının en ünlü örneği olan Urbino'daki Düklük ının onarımını ve ek yapılarını gerçekleştirir. Milano'da FILARETE, Rönesans üslubunu de Poveri di Dio (Ospedale Maggiore) adlı lustanede uygulamış; 1489 dolaylarında Venedik'te S.Mana dei Miracoli Kilisesi, LOMBARDO tarafından aynı anlayışta yapılmıştır. FRANCESCO Di GIORGIO ve G.SANGALLO gibi sanatçılarsa Yunan haçı üstüne kubbe yerleştirerek merkezi planlı yapılan yeğlemişler ve bu plan türünü, 15.yy'ın ideal KİLİSE planı olarak görmüşlerdir. Merkezî planı deneyen önemli mimarlardan biri de BRAMANTE'dir. Saf Rönesans mimarlık üslubu¬nun temsilcisi sayılan Urbinolu sanatçı, Milano ve Roma'da çalışmıştır. Roma'da Tempietto di San Pi¬çim in Montorio (1502) ve Belvedere gibi yapılan ken¬dini izleyen kuşaklarca klasik örnekler sayılmıştır. Bramante'rün tasarımlarının anıtsallığı, Yüksek Rö¬nesans'ın, Roma mimarlığının yalnızca üslubuna değil aynı zamanda ölçülerine de ulaşma isteğinin sonucudur. Sanatçının geniş mekân ve anıtsal öl¬çüler üzerinde yoğunlaşan üslubu tüm l6.yy'a ege¬men olmuş, bu dönemde Roma önemli bir merkez durumuna gelmiştir. PERUZZI, RAFFAELLO ve VIGNOLA, MICHELANGELO'nun MANİYERİZM'e yol açan dramatik üslubuna karşı klasik mimarlık anlayışını savunmuşlardır.Rönesans üslubu Kuzey Avrupa ülkelerine oldukça geç bir tarihte girmiş, öncelikle kralların ve soyluların saraylarında ya da büyük ticaret merkezlerin¬de benimsenmiştir. Fransa, Rönesans mimarlık üs¬lubunu, 1494'te başlayıp Milano ve çevresinin Fransız egemenliğine girmesiyle sonuçlanan istila¬lar sırasında tanımış, I.François (hd.1515-47), LE-ONARDO DA VİNCİ gibi İtalyan sanatçıları çevresinde toplamıştır, lö.yy başlan, Loire kıyılarında Blots ve Chambard gibi Fransız Rönesans Şatolarının ortaya çıktığı dönemdir. Bu yapılarda İtalyan bezemesi ve klasik düzenler Gotik bünyeye eklen¬miştir, l6.yy'in ikinci yansından sonra, Fransa'da artık İtalyan modellerin kopya edilmediği, mimarların doğrudan antik kaynakları örnek aldıkları gö¬rülmektedir. II.Henri döneminde (1547-59) İtalyan etkilerini özümlemiş olan LESCOT ve DELORME gibi mimarlar yetişmiştir. Simetrik düzenlemeler, katların anıtsal boyutta antik sütunlarla geçilmesi, sarmal merdiven öğesinin yaygın kullanımı, Fransız Rönesans üslubunun özellikleridir.15. yy sonlarında İspanyol mimarlığına, MUDEJAR öğelerle karışmış olarak İtalyan, Fransız ve Fla-(BELÇİKA) etkilerinin yer aldığı, PLATE adı verilen bir üslup egemen olmuştur.Enrique de Egas'ın (1455-1535) gerçekleştirdiği Salamanca Üniversitesi girişi, Santiago de Compostela Krallık hastanesi, Avila San Tomas, Madrid San Jenomino, Los Reyes San Juan gibi çok sayıda manastır kilisesi bu üslubun örnekleridir. 16. yy ortalarında, V. Karl yönetimindeyse İtalyan etkisinin baskınlığı söz konusudur. Plateresque üslubun bezeme bolluğunun tersine, Juan Batista de Toledo'nun (Ö. 1567) planlarına dayanarak Juan de Herrera'nın (1530-97) gerçekleştirdiği manastır. Saray El Escorial (1563-84) klasik,ve yalın bir İtalyan Rönesans’ı örneğidir. V.Karl'ın mimarlarından COVARRUBIAS'ın Toledo Alkazan, Salamanca'daki Büyük Kofefi; Pedro (0.1550) ve Lois Machua'nın yapıtı Gra¬nada V.Karl Sarayı, İspanyol mimarlarca gerçekleş¬tirilmiş ama İtalyan etkileri taşıyan örneklerdir. Bunlara ek olarak Juan Gomez de Mora'nın (1580-1648) Madrid'deki Plaza Mayor'u (Büyük Meydan) ve Martin Diaz Novarro'nun Granada Kançılarya Binası İspanyol Rönesansı'nın başlıca temsilcileri¬dir. I5.yy'ın sonlarından l6.yy'a kadar Portekiz'de, MANUEL ÜSLUBU adı altında bir mimarlık anla¬yışı gelişmiştir. Geç Gotik üslubun karmaşık TO¬NOZ sistemlerinden ve "Moresk" (Mauresque) üs¬lubun yoğun bezemesinden kaynaklanan bu fan¬tastik görünümlerin örneği, lö.yy başında Belem Hieronymuscular Manastın'dit. lö.yy'ın sonlarında, Joâo de Castilho'nun (etk.1515-52) yapıtı Coimbra Sarayıysa, İtalyan etkisi altında Manuel bezeme¬den büyük oranda arınmanın örneğidir.Flandre'a İtalyan tarzı, kuzey ülkelerine has bir özellikle, bezeme üslubu olarak girmiş, Gotik bina¬lara yeni bezeme örgeleri uyarlanmıştır. Bu neden¬le, mimarlardan çok, VRIES gibi bezeme ustalarının adlan günümüze ulaşmıştır. 1540'a doğru, be¬zeme üslubunun aşırılığına tepkiler başlamıştır. Flandre'daki en eski Rönesans yapısı, Malines'de (b. Mechelen) yan Gotik yan Fransız Rönesansı et¬kili Avusturyalı Margarete Sarayı'da (1517). Aynı dönemden Malines Saumon Evi- Gand Bateliers Evi; Audenarde Belediye Binası; Liege Piskopos-Prens Sarayı (1525) gibi yapılar Gotik ve Rönesans üslup¬larının birlikte yer aldığı örneklerdir. "Floris" de¬nen Çömeliş de Vriendt'in (1514-75) gerçekleştirdi¬ği Anvers Belediye Binası (1561), rustik duvar örgü¬sü, Floransa tipi LOGGIA'lar gibi İtalyan özellikle¬riyle, çatı penceresi, sivri çatı alınlıkları gibi yerel mimarlık özelliklerinin kaynaştırdığı ilginç bir Ku¬zey Rönesansı binasıdır. Bu yapı, 1564 tarihli Lahey Belediye Binost'nda görüldüğü gibi Hollandalı mi¬marları etkilemiş ve "Floris" üslubu adı altında BA¬ROK çağın sonlarına kadar Almanlarca uygulan¬mıştır.Rönesans üslubu Almanya'ya ancak l6.yy'in ikin¬ci yarısında girmiştir. Ülkenin güneyinde, Augsburg'da Elias Holl'ün (1573-1046) kullandığı PAL-LADIO etkili örgeler doğrudan İtalya'dan ithal edilmiştir. Almanya'nın kuzeyinde ve Ren Bölgesindeyse Flandre yoluyla girmiş Kuzey Rönesansı egemendir. İtalyan etkisi Sakson¬ya ve Silezya'da güçlüdür. Torgau'da Hartenfels Şa¬tosu (1533-44; 1616-23), Silezya'da Brieg (b.Brzeg) Plast Şatosu, Mecklenburg'da Wismar Şatosu, bu örnekler arasında sayılabilir. Rönesans biçimleri l6.yy'ın ikinci yansından sonra, OYMABASKI'lar ve örnek kitapları aracılığıyla tüm Kuzey Avrupa ülkelerine yayılmış ve Gotik üslubun yerini almış¬tır.Rönesans'ın en geç girdiği ülkelerden İngiltere'de VIII.Henry yönetiminin (1509-47) başlarında çağın modasına uyularak İtalyan sanatçıları getirtilmiştir. Giovanni da Maiano (etk.1525) ve Antonio Toro ile Pietro Torrigiani (1472-1528) tarafından gerçekleştirilen Hampton Sarayı, Rönesans dekorunun Gotik yapıya giydirilmesine güzel bir örnektir. İngiltere'nin Palladio'su olarak anılan İ. Jones da İtalyan Rönesans üslubuna bağlı yapılar gerçekleştirmiştir. Ülkede yeni dinsel ardayısın yerleşmesi ve Katolik¬lik'ten ayrılma, Roma'yla ilişkilerin kesilmesine ne¬den olmuş, İtalyan etkisi azalmıştır. I.Elisabeth dö¬neminde (1558-1603) Almanya ve Hollanda örnek alınmış, malikâne türü yapılar Rönesans üslubun¬da gerçekleştirilmiştir.l6.yy'ın ikinci yansından sonra Macaristan, Polon¬ya, Rusya gibi ülkelerde, Rönesans bezeme örgele¬rinin, ülkelerin geleneksel mimarlık özellikleriyle karışmış olarak kullanıldığı, çoğunluk İtalyan mi¬marlardan yararlanıldığı, gerçekleştirilen şato ya da saray gibi türlerin aristokrat çevrelerce ısmarlandı¬ğı ve yaygınlaşmadığı anlaşılmaktadır. İskandinav ülkelerindeyse, yeni üslubun İtalyan mimarlardan çok, Felemenkli sanatçılarca (HOLLANDA) ta¬nıtıldığı izlenmektedir.RESİM:İtalya'da I5.yy'ın mimar ve heykelcileri, örnekleri kalıntı halinde de olsa, antik parçalardan hareket etmişlerdi. Oysa benzeri bir durum resim sanatı için geçerli olamamıştır; çünkü geçmişten, resim alanında hiçbir şey kalmamıştı. Bu koşullar altın¬da, Rönesans dönemi ressamlarının, antik etkileri dolaylı yoldan edindikleri görülmektedir. Bu sanat¬çılar, geçmişte olduğu gibi çağlarında gerçekleştiri¬len Rönesans mimarlığını da (mimarlık üsluplarını, sütun ve sütun başlıklarım, yuvarlak kemerleri, Ro¬ma zafer taklarını) resimlerinde kullanmışlardır. Yapıtlarında, figürler çoğu kez Roma dönemi giysi¬leri içinde betimlenmiştir. Heykel dalında olduğu gibi, resimde de ÇIPLAK yeniden gündeme gelmiş, mitolojik konuların (MİTOLOJİ) yanı sıra PORT¬RE dalı önem kazanmış, ayrıca tarihsel doğruluk gözetilmese de tarihsel konulu resimler (TARİH¬SEL KONULAR) yaygınlaşmıştır. Rönesans kom¬pozisyonlarında figürlerin resmin ön planında, ge¬ometrik semalar içinde yerleştirildiği, ister çok fi¬gürlü bir düzenleme, ister portre dalında olsun, ge¬ri plandaki öğelerin perspektif yardımıyla resmin içine doğru geliştirilerek insan figürünün ön plana çıkarıldığı, anlatımın figür üzerinde yoğunlaştığı iz¬lenmektedir. Bu dönemde, insan vücudunun doğ¬ru çizilmesi, çeşitli hareketlerin gerçekçi biçimde yansıtılması, botanik bilgisi, insan ve hayvan ana¬tomisi, hacimlendirme ve perspektif, resim atölye¬lerinde üzerinde en çok durulan konular olmuştur. FRESK ve TEMPERA I5.yy'da geçerliğini koru¬muştur. Yüzyılın ikinci yansında, bazı panolarda YAGLIBOYA'yla tempera karışımının kullanıldığı, l6.yy'da yağlıboyanın daha da yaygınlaştığı görül¬mektedir.14.yy İtalyan resminin ünlü ustası GIOTTO, Padova ve Assisi'deki fresklerinde, resim sanatını BݬZANS geleneğinden kurtarmış, ortaçağ simgecili¬ğinden ayrılarak, anlatımcı ve gerçekçi bir yol seç¬miştir. Bundan 100 yıl kadar sonra bir başka Floransalı'nın, MASACCIO'nun, 1426'ya doğru S.Maria del Camiine Kilisesi Brancacci Şapeli fresklerinde ha¬cimli ve anıtsal figürlerini üç boyutlu bir mekânda hareket ettirerek Giotto'nun yolunu izlediği görül¬mektedir. Erken Rönesans resminin plastik ve bi¬limsel aşamasına büyük katkısı olan Masaccio'nun, figür ve doğa öğelerinin, gerçekçi bir mekânda betimlenmesi için kullandığı yöntem, ondan sonraki sanatçılarca geliştirilmiştir. FLORANSA OKULU'ndan UCCELLO, perspektif yasalarını araştırmış; ANDREA DEL CASTAGNO, Donatello'nun dramatik anlatımını resimde uygulamak is¬temiş; Domenico Veneziano (1400-61) ve Fra ANGELICO'ysa renk ve ışık etkileri üzerinde çalışmışlardır. Fra Pilippo LIPPI ve Benozzo Gozzoli (1420-97) resimlerinde çizgisel anlatıma, desene önem vermiştir.GHIRLANDAIO Flaman sanatçılara öykünerek, Floransalı saygın kişilerin portreleri aracılığıyla günlük yaşamı resme sokmuştur. Lorenzo de'Medici'nin ressamı BOTTICELLI akıcı ve devingen bir çizgi dili kullandığı resimlerinde mitolojik konulan, Latin yazarların tanımlamalarına göre betimlemeye çalışmıştır. 14.yy'da DUCCIO'nnun oluşturduğu SİENA OKULU, Floransa Okuluyla çağdaş olmakla birlikte Bizans geleneğine bağlı kalmistir. Orta İtalya'da çalışan PIERO DELLA FRANCESCA bu dönemin ünlü bilimsel ve plastikaraştırmacılarındandır. Yapıtlarında geometrik düzene ve ışığa bağlı mekân anlayışına büyük önem vermiştir. Tablolarında ve fresklerinde kaynağı hissedilmeyen dağınık bir ışık, resmin tüm planları arasında bir birlik oluşturmaktadır. Francesca, öğrencilerinden Melozzo da Forli (1438-94) ve Corto nalı SIGNORELLI'yle birlikte bir duvar resmi geleneği yaratmıştır (UMBRIA OKULU). Resim sanatı alanında, İtalya'daki çeşitli merkezlerin etkilerinin topluca sezildiği Napoli'de ANTONELLO DA MESSINA, Flaman tarzı yağlıboya tekniğini resimlerine uyarlamıştır. Antonello, 1475'te yağlı boya tekniğini Venedik'te tanıtarak BELLİNİ kardeşlerin Flaman tekniğiyle İtalyan anlatımını bir leştirmesine, dolayısıyla I5.yy VENEDİK OKULU'nun oluşmasına katkıda bulunmuştur. Antonio Vivarini (ykş. 1415-80) ve Jacopo Bellini, Venedik Okulu'nun kurucu ustalarıdır. Venedik Okulu'nun eğilimleri 1450'lere doğru belirmeye başlamıştır. Gentile Bellini ve CARPACCIO çok ayrıntılı ve betimlemeye dayanan bir yol seçerken, Bartolomeo Vivarini (ykş. 1432-ykş. 1491) ile Gotik ve Rönesans öğeleri resimde yan yana kullanan CRIVELLI'nin plastik anlatıma öncelik tanıdıktan görülmektedir. Alvise Vivarini (ykş. 1446-1503), Cima da Conegliano (1459-1517) ve Giovanni Bellini resimde ışık ve ona bağlı MEKAN sorunlarını geliştirmiş ressamlardır. Padova Okulu'ndan, perspektif ve anatomiye önem veren, cesaretli KISALTIM'larıyla tanınan MANTEGNA, FERRARA OKULU'ndan Cosimo Tura (1430-95), Francesco del Cossa (1436-78), Ercole de'Roberti (1456-96) ifadeci çalışmalarıyla ilgi çekmişlerdir. I5.yy İtalyan KİTAP BEZEME sanatı, özellikle 1450'den sonra, bezeme zenginliği ve ışıklı renk kullanımıyla tanınmaktadır. Ferrara, Verona, Floransa, Perugia, Urbino gibi kentler başlıca kitap bezeme merkezleridir. IS.yy sanatı gerçeği yansıt-mayı amaçlamıştır; l6.yy'daysa İtalyan ressamların. gerçeküstü, ideal bir denge ve uyum aradıkları görülmektedir. Gerçek model, düş ürünü bir yaratıyla yer değiştirmiştir, l6.yy sanatçıları, denge, uyum, yalınlık, birlik ilkelerinden hareket ederek kompozisyonda figürleri gruplar halinde yerleştirmiş, çoğu kez piramit biçimli ya da daha karmaşık, ama geometrik, anıtsal ve bütün olarak istiflemişlerdir. [şık, resmin içinde birlik kurmak, derinlik ve hacim yermek için bütünleyici bir öğe olarak kullanılmıştır. Çizgi, ton, hacim ve renk öğeleri dengeli ve uyumlu; ifade, donuk ve içedönüktür. Zaman belir-[enemez; sonsuzluk ya da zamandışılık sezinlenir. Bu yüzyılda resim "zihinsel bir uğraş" olma niteliğini sürdürmüştür. "Güzellik", içinden hiçbir par-çanın çıkarılamayacağı ve eklenemeyeceği bir bütünün, parçalarıyla olan uyumudur. Başlıca resim sanatı merkezleri, artık gerileme dönemine girmiş olan Floransa, olgunluk çağını yasayan Roma ve Venedik kentleridir. Çağın üç büyük ustası, Leonardo da Vinci, Raffaello ve Michelangelo sanat yaşamlarına Floransa'da .başlamışlar, olgunluk yâr pıtlarım Roma'da gerçekleştirmişlerdir (ROMA OKULU). Rönesans idealine ^uygun bir "sanatçı-bilgin" tipini canlandıran Leonardo, resimlerinde 1ŞIK-GÖLGE sorunlarıyla ilgilenmiş; ışık ve gölge arasındaki geçiş alanlarını, kendi deyimiyle ne ışık ne de gölge olan alanı, resimde verebilmek için SFUMATO tekniğini kullanmıştır. Sanatçı, aydın¬lık gölge ve karanlık ışığın yetkin bir güzelliği yansıtacağını" yazmıştır. PERUGINO'nun öğrencisi Raffaello, yalınlaştırılmış anıtsal figürleri, simetrik ve dingin düzenlemeleri, ışıklı ve taze renkleriyle On yapmıştır. Heykelin yanı sıra fresk tekniğinde de çalışan Michelangelo'nun sanat anlayışıysa, Rönesans'ın klasik uyum ve denge kavramlarıyla uyuşmaz. Sistina Şapeli fresklerinde daha çok "insan"la ilgilenmiş, onun gücünü olduğu kadar, zayıf yanlarını da yansıtmıştır. İnsanı, Leonardo gibi do¬ğayla uyum içinde değil, onunla savaşırken betim¬lemiştir. İfade ve devingenliğe"verdiği önemle Maniyerizm yolunu açan bir ustadır. Leonardo, Michelangelo ve Raffaello'nun etkileri Floransalı sanat¬çılardan Fra BARTOLOMMEO ve ANDREA DEL SARTO'nun yapıtlarında hissedilmektedir. Leonar¬do, Floransa dışında Milano ve Lombardiya'da da etkili olmuştur. Andrea Solario (etk. 1493-1515) ve Bernardino Luini (1475-1532) başlıca izleyicileridir. Roma'da Raffaello'nun yanında çalışan ressamlar¬dan Jules Romain (ykş. 1499-1546), Francesco Penni (1488?-1528), Perino del Vaga (ykş. 1501-47) Raffaello üslubunun İtalya'ya yayılmasında önemli rol oynamışlardır. 16.yy başında Roma kadar ünlü bir başka okul da Venedik'tir. Işık ve renk öğelerine büyük önem veren, deseni fırçayla çizen, saydam boya katmanları ve özel vernikler kullanan Vene¬dik Okulu sanatçıları bir mekân ve atmosfer resmi geleneği yaratmışlardır. Okulun başlıca temsilcile¬rinden GIORGIONE, az sayıdaki yapıtında man¬zaraya büyük yer ayırması ve figürleri doğa içinde betimlemesiyle ilgi çekmektedir. Bunlarda görsel yaklaşımın, Floransa entelektüalizminden koparak, duygulan yansıtmayı amaçlayan yeni bir dille ger¬çekleştirildiği izlenmektedir. Giorgipne, betimledi¬ği öznel çevre kişilerinin iç durumlarıyla yakından ilişkilidir. Sanatçının bu özellikleri biraz da l6.yy Venedik Okulu'nun özelliğidir ve okulun öteki res¬samları tarafından da benimsenmiştir. TIZ1ANO 100 yıla yaklaşan yaşamında çeşitli üsluptan dene¬miştir. Kullandığı yoğun renkleri, altın yaldız etki¬si veren sarımsı bir saydam boyayla örterek res¬minde birlik yaratan bir ışık sağlamıştır. SİMETRİ'nin bozulduğu, mekânın tuvali aştığı ve geniş fırça vuruşları kullandığı son dönem resimlerinde, Maniyerist üslubu haber veren bir dinamizm ege¬mendir. Palma Vecchio (1480?-1528), Sebastiano del Piombo (ykş.1485-1547), Bonifazio di Pitati (Bo-nifazio Veronese; 1487-1553) ve Paris Bordone (1500-71), Venedik'te; LOTTO ve Dosso Dossi de (1479-1542) Venedik çevresindeki bölgelerde oku¬lun renkçi ve ışıkçı anlayışını sürdüren sanatçılar¬dır, lö.yy'da okulun son iki temsilcisi TINTORET-TO ve VERONESE'dir. Tiziano'nun resimlerinde başlayan Maniyerist eğilimler Tintoretto, Veronese" ve Parmalı sanatçı CORREGGIO'nun resimlerinde geliştirilmiştir, l6.yy'da CARRACCI ailesinin ön¬cülüğünde gelişen BOLOGNA OKULU da özellik¬le Venedik Okulu'nun renkçiliğinden etkilenmiştir.16.yy'ın başlarında Fransa'da, İtalyan freskçilerinin ve ressamlarının çalışmaları, Fransız resim sa¬natının yazgısını büyük ölçüde etkilemiştir. Andrea Solario, 1505-07 arasında Gaillon'da; Leonardo da Vinci 1516-1517, Andrea del Sarto ise 1518'de Ambroise Şatosu'nda; İtalyan-fresk ustaları da-1513'te, Albi'de bulunmuşlardır. François (hd.1515-47) ta¬rafından Fontainebleau Şatosu'na çağrılan Rosso ve Primaticcio gibi geç dönem İtalyan ustalarının Fransız resmine etkisiyse Rönesans'tan çok Mani¬yerist üslupta yapıtların verilmesiyle sonuçlanmış¬tır (FONTAINEBLEAU OKULU). Portre türü l6.yy Fransız resminde önemli bir yer tutmaktadır. Kuzey Rönesans resminin gerçekçiliğiyle Fransız resim geleneğini özgün bir biçimde birleştiren J. ve F.CLOUET'yle Corneille de Lyon (ykş.1500-74) gi¬bi sanatçıların yağlıboya portrelerinin yanı sıra çok sayıda renkli deseni de günümüze ulaşmıştır.16.yy İspanyol resmi, İtalya'yla sıkı ilişkiler sonu¬cunda Rönesans üslubunun yenilikleriyle tanışmış; Raffaello'nun oran anlayışı, Leonardo'nun ışık-gölge yöntemi, klasik ve dengeli düzenlemeler, seçme-ci bir anlayışa sahip Fernando Yânez de Almedina (l6.yy'in l.yansı), Alonso Berruguete ve Luis de Morales (1509-85) gibi İspanyol ressamlarına araş¬tırma alanı oluşturmuştur. Portekiz'de, I.Manuel dönemleri resim sanatının altın çağı olarak kabul edilmekte¬dir. Lizbon ve Anvers arasındaki sıkı ticaret ilişki¬leri, Flandre'dan ülkeye gelen sanatçıların da katkı¬sıyla resim sanatı alanında bir Flaman etkisinin oluşmasına yol açmıştır.I5.yy'da Flandre'da, İtalyan Rönesans hareketin¬den bağımsız olarak, gerçeğin titiz gözlemine daya¬nan bir resim okulunun geliştiği bilinmektedir. Al¬tın yaldızlı arka planı kaldırarak, resmi derinliğine geliştiren ve modem tablo resminin (yağlıboya res¬min) ortaya çıkışına öncülük eden Brugge'lu Van EYCK kardeşlerle Robert Campin (1378-1444) bu okulun kurucularıdır (BELÇİKA), l6.yy'da, İtal¬ya'yla ticaret bağlantıları nedeniyle Anvers kenti Flaman sanatının başlıca merkezi durumuna gel¬miştir. Bu yüzyıl sanatçıları bir yandan İtalya'daki yeni gelişmelerle ilgilenirken, öte yandan bir grup sanatçının da Flaman resim anlayışını sürdürdüğü görülmektedir. Jean Gossaert (Mabuse; ykş.1478-1533) İtalya'ya gitmiş ve İtalyan Rönesans resim anlayışıyla dolu olarak geri dönmüş ustalardan bi¬ridir. Portre ve manzara, Kuzey Rönesans okullarının yaygın uyguladıkları resim türleridir.Antonio Moro (1517-70) portre dalında; Joachim Patinir (1485-1524), Hem met de Bles (ykş. 1480-ykş.1550) ve Jacob Grimmer (1526-90) manzara da¬lında çalışmış ustalardır. Geleneksel Kuzey gerçek¬çiliğinin ünlü temsilcisi P.BRUEGEL (Yaşlı) İtal¬ya'ya gitmiş olmasına karşın, manzara içinde geliş¬tirdiği bir çeşit TÜR RESMİ örneği vermiş, yapıtla¬rında yerel özelliğini korumuştur. BOSCH ve Bruegel gibi özgün ürünler veren sanatçılar, dönemin ve çevrenin sorunlarını kişisel ve eleştirel yolla yan¬sıtmışlardır. Anlatım düzeyinde, hümanist görüşü benimsemiş olmaları onları, üslup ve biçim yönünden olmasa dâ7duygu ve düşünce yönünden Röne¬sans anlayışına ortak etmektedir.Almanya'da, l6.yy başında DÜRER, tüm sanat ya¬şamı ve yapıtlarıyla, Alman Rönesansı'nı simgele¬yen bir sanatçıdır. İtalyan Rönesansının ideallerini ülkesine taşıma görevini bilinçli olarak üstlenmiş¬tir. İtalya'da bulunduğu süre içinde, oran ve pers¬pektifin matematiksel ilkelerini, figürlerin plastik yoğunluğunu, resimsel mekânda yerleştirme ve geometrik; kurgulan, nesnelere bilimsel; yaklaşımı çözmeye çalışmış, bu özellikleri yapıtlarında uygu¬lamıştır. Dürer'in, Hans Baldung Olen (1484/85-1545), ALTDORFER ve CRANACH gibi Ren ve Tuna bölgeleri (TUNA OKULU) sanatçıları üze¬rinde derin etkileri olmuştur. Öte yandan HOLBEIN (Genç), sahip olduğu gerçekçilik duygusu, teknikbecerisi ve bireşimci niteliğiyle döneminin en ünlü portre sanatçıları arasında yer almıştır. Tüm l6.yy Alman ressamları aynı zamanda ünlü birer oyma basma ustasıdır. Oymabaskılarında Kuzey gerçekçiliği ve anlatımcılığı uyarınca çok ayrıntılı betimle¬melere girişmiş ve ağaç baskı yöntemini yaygın bi¬çimde kullanmışlardır.16.yy'in Protestan ve aristokrat İngiltere'sinde re¬sim sanatı hemen hemen tümüyle yabancıların elindedir. 1533'ten sonra, Protestanlık gereğince, resim sanatı portrelerin ve alegorik sahnelerin betimlenmesiyle sınırlanmıştır. VIII. Henry'nin sarayına davet ettiği yabancılar arasında en ünlüsü Genç Holbein'dır. Mary Tudor (hd. 1553-58) ve Elisabeth dönemlerindeyse ülkede Hol¬landalı ve Flaman ustalar çalışmışlardır. Antonio Moro ve Anversli Hans Eworth (1545-74) portre alanında ünlü sanatçılardır. Elisabeth dönemi İngi¬liz resim okulu, modası 300 yıl kadar sürecek olan "minyatür-portre" dalında ün kazanmıştır. Holbein'dan esinlenmiş olan Nicolas Hilliard (1547-1619) bu alanın en ünlü temsilcisidir.HEYKEL:Rönesans dönemi İtalya'sında, Antik Çağ'da oldu¬ğu gibi, heykel en önemli sanat dalı olarak kabul edilmiştir, insan vücudunun güzelliğini ve gücünü belirli bir mekânda ortaya koyan heykel örnekleri, önceleri duvara gömülü nişler içinde yer almış; gi¬derek mimarlıktan bütünüyle koparılıp bağımsız olarak verilmişlerdir. Antik Çağ heykellerinin, tica¬ret ve bankerlikle zenginleşmiş MESEN'ler tarafın¬dan toplanması, koleksiyonlarının yapılması (KOLEKSİYONCULUK), allantica (antik gibi, antik üslubunda) kabartma ve heykellere isteği art¬tırmıştır. Lorenzo de Medici gibi sanat koruyucula¬rı koleksiyonlarında daha çok değerli taşlarla süslü parçalan ve küçük tunç antik heykelcikleri yeğle¬mişlerdir. Floransa'da A.POLLAIUOLO ve Bertoldo di Giovanni (1420-91) atölyeleri, Kuzey İtal¬ya'da Antico (Pier Jacopo Alari Bonacolsi; 1460-1528), MADERNO, Andreas Riccio (1470-1532) antik taklidi heykeller yaparak ün kazanmışlar; An¬tikite etkisi konu seçiminde de kendini duyurmuş¬tur. Din dışı ve mitolojik sahneler, heykel ve ka¬bartmaya konu oluştururken, bunların kurgusuna benzer biçimde dinsel konular da işlenmeye başla¬mıştır. Başka bir deyişle, dinsel içerikli konular an¬tik tarzda ele alınmıştır. Böylece sanatın, Kiliseyle olan sıkı bağlarını ilk kez İtalya'da kopardığı söyle¬nebilir. Bu dönemde sanat koruyucularının heykel ve büstleri bağımsız olarak yapılmış, grup heykel¬leri mezar anıtlarında boy göstermeye başlamıştır. Gerçekçiliğin egemen olduğu bu yapıtlarda, aziz ve peygamber figürlerinde bile idealizmden uzak, ya¬sayan gerçek tipler örnek alınmıştır. I5.yy'da İtal¬ya'da, bu alanda en etkin kent Floransa'dır. Floran¬sa Vaftizhanesi'nin ikinci kapısı için açılan ve GHIBERTTnin başarısıyla sonuçlanan yarışma, ortamı daha da hareketlendirmiştir. Ghiberti, Cennet Kapı¬sı diye anılan bu ünlü yapıtında, figürleri art arda farklı planlarda dizmiş, çok yüksek kabartmadan alçak kabartmaya kadar farklı yükseklikler ve çizgi perspektifi kullanarak resim sanatına özgü bir de¬rinlik etkisi yaratmıştır. Floransa Okulu'nun önde gelen heykel sanatçısı DONATELLO'dur. Sanatçı KLASIKÇİLIK'in dinginliği ve uyumuyla Gotik üslubun dramatik ifadeciliği arasında bir orta yol bulabilmiş, sanat anlayışında yeni kavramlara olduğu kadar teknik yetkinliğe de büyük önem vermiştir. Nanni di Banco (ykş. 1384-1421) dönemin sanat koruyucuları için büstler ve mezar anıtları yapmıştır. Antonio (1427-79) ve B.ROSSELLINO, DESIDE RİO DESETTIGNANO, Mino da Fiesole (1431-84); Benedetto da Maiano (1442-97) gibi sanatçılar Erken Rönesans döneminin ünlü mermer yontucularıdır. Bu ustaların, gerek yontularında, gerek bezemesel düzenlemelerinde, Antik Cağ'ın yontu ve kabartmasından esinlenmelere olduğu kadar, Brunelleschi, Michelozzo ve Alberti gibi mimarlardan kaynaklanan modem bir anlayışın izlerine de rastlanmaktadır. Yontucuların büyük çoğunluğunun mimarlığa bağlı bir plastiği gerçekleştirdiklerinde mimarlarla ilişki içinde oldukları bilinmektedir. Agostino di Duccio (1418-81) Rimini'deki Tempio Malatestiano'da. Alberti'yle; DELLA ROBBIA Flo-ransa Ospedale degli Innocenti'de (Yetimler Evi) Brunelleschi'yle çalışmıştır. Floransa'nın önde gelen atölyelerinden sayılan Robbialar'ın atölyesinde mermer yontunun yanı sıra mimarlık bezemesi olarak kullanılmak üzere çok renkli ve sırlı pişmiş toprak parçalar da üretilmiştir. VERROCCHIO, Ghiberti ve Donatello'nun izleyicilerindendir; Donatello'nun Gattamelata (1444-50) adlı atlı tunç heykelinden sonra, Colleoni (1479-88) tunç heykeliyle ün kazanmıştır. Floransalı heykel ustalarının ünü, tüm İtalya'ya yayılmış; öteki İtalyan kentlerinden bazı ustalar kişisel nitelikleriyle ortaya çıkmıştır. Toscana bölgesinde Matteo Civilatı (1436-1501), Siena'da QUERCIA, Vecchietta (1412-80) ve Francesco di Giorgio (1439-1502); Venedik'te Antonio Rizzo (etk. 1465-99) ve LOMBARDO bu dönemin sanat ortamına katkıda bulunmuş ünlü ustalardır. Modena'da Guido Mazzoni (ykş. 1450-1518) ve Niccola dell'Arca (ykş. 1455-94), ahşap ve pişmiş topraktan, çok renkli, anıtsal heykeller gerçekleştirmişler; Bologna heykel okulunun başlıca temsilcisi olan Arca pişmiş topraktan ifadeci grup heykelleriyle de ilgi çekmiştir (FERRARA OKULU). I5.yy'da Lombardiya üslubu bezemesel heykelin tüm Kuzey Avrupa'da geçerli olduğu izlenmektedir. İfadeci ve renkçi olan bu bezeme anlayışı, GiovanniAntonio Amadeo'nun (1447-1522) gerçekleştiği Bergamo Colleoni Şapeli'nde ve farma Manastırı'nın avlu ve cephesinde yer alan örneklerde izlenmektedir. 16.yy'da İtalyan heykeline Michelangelo'nun kişiliği egemendir. Anıtsal yapılarıyla Rönesans idealini aşan sanatçı, insan vücudunda, Davud örneğinde olduğu gibi, yalnızca güzellik ve uyum değil, aynı zamanda güç ve yasam enerjisi de bulmuştur. Yapıtlarının dramatik yoğunluğu, I5.yy heykel anlayışının "ideal uyum"uyla çelişmektedir. Yüzyılın öteki ünlü sanatçıları, Venedikli T.SANSOVINO, Floransa'da ürün veren AMMANATI, GIOVANNI BOLOGNA ve CELLINI'dir. Michelangelo'nun öncülüğünde bu heykel ustaları, insan vücudunun devingenliğini yansıtmayı amaç edinerek Maniyerizm'in yolunu açmış ve bu üslupta ürün vermişlerdir. Anıtsal heykellerin yanı sıra l6.yy'da küçük tunç heykellerin de önem kazandığı görülmektedir. Floransa ve Padova atölyeleri bu alanda ün yapmışlardır. Andrea Briosco (Riccio; 1470-1532) döküm yapanlar arasında en tanınmışıdır. İtalya dışında hemen tüm Avrupa ülkelerinde heykel sanatı mimarlığınkine benzer bir gelişme göstermiştir. Gotik üslupta küçük değişikliklerle başla-yan yeni biçimler, giderek bir İtalyan Rönesans beğenisinin yerleşmesine neden olmuştur.16.yy'ın ilk yansında Fransa'da heykel sanatı, I5.yy üslü-bunu sürdürmüş; İtalyan etkileri ancak yüzyıl so¬nunda yavaş yavaş yerleşmiştir. ROSSO FIORENTlHO ve PRIMATICCIO gibi İtalyan heykel ve be¬zeme ustaları yeni ölçü ve oranlar kullanarak Antikite idealinin yerleşmesine katkıda bulunmuşlar¬dır. Dönemin ilk Fransız sanatçısı Pierre Bontemps'dır (1507-70). H.Henri yönetiminde Paris ve çevresi hümanist düşüncenin ve sanatın merkezi durumuna gelmiştir. Bu ortamda yetişmiş olan Jean Goujon (1510-66) ve Germain Puon (1535-90) Fransız Rönesans heykelinin iki ünlü ustasıdır. Go- ujon, Louvre Sarayı'tun Lescot tarafından gerçekleştirilen cephesini alegorik figürlerle hareketlendirmiştir. Figürlerini, mimarlık içinde plastik bir öğe olarak çok başarılı kullanmakla ün kazanmıştır. KLASİK üsluptan yola çıkıp Mâniyerist oranlara varan bir sanatçıdır. Pilon'sa, gerçekçi anlayışa bağlı, anatomik doğruluklara önem veren bir hey¬kel ustasıdır. Dinsel konularda ürün vermiştir. Fransa'da, Rönesans üslubunun taşra atölyelerini de etkilediği izlenmektedir. Troyes, Toulouse ve Besançon, klasik eğilimlerin egemen olduğu bir heykel anlayışını benimsemiş sanatçılar yetiştir¬miştir.İspanya'da V.Fernando (hd. 1479-1516) ve V.Carlos (hd. 1516-56) dönemlerinde İtalyan sanatına göste¬rilen ilgi, Kastilya, Andalucla ve Aragon'a Floran-salı heykelcilerin gelmesine yol açmış, heykel sana¬tı bunların açtığı yolda gelişmiştir. Rönesans sanat anlayışına bağlı başlıca heykel ustaları Vasco de la Zarza (ö. 1524), Bartolomo Ordönez (ö. 1520) ve Alonso Berruguete'dir (1486-1561). Bu sanatçılar daha çok mezar heykelleri, altar panoları, koro çev¬resini saran paravanalar vb alanında ün yapmışlar¬dır. Bu yolla, klasik düzene yavaş yavaş uyum sağ¬layan Guillen de Olanda (ykş.1521-40), Guyot de Beaugrant (ö. 1551), Juan de Ayala ve Pompeo Le-oni (ykş. 1533-1608) gibi heykel ustalarının yerel özelliklerini de korudukları izlenmektedir.Flandre'da, Gotik heykel, yoğun bezeme bolluğu içinde uzun süre varlığını korumuştur. Flaman Rönesansı'nın ilk önemli merkezi, Avusturyalı Margarete döneminde Malines (b.Mechelen) saray çevre¬leridir. Bu çevrelerce benimsenen ve desteklenen Rönesans beğenisi heykel dalında da kendini his¬settirmiş, özellikle mezar heykellerinde İtalyan tar¬zı biçimlendirmelere gidilmiştir, l6.yy Hollanda heykel sanatı da benzeri bir gelişim çizgisi izlemiş¬tir. İtalyan ve Fransız etkileri dinsel konulu heykel alanında geçerliliğini korumuştur.Alman sanatçıları, Gotik üslubun ifade ve biçimle¬rine sıkı bağlılıklarından ötürü, Rönesans'ın denge¬li biçimlerine uyum sağlamakta güçlük çekmişler¬dir. Flandre'da çalışan Wormslu Konrad Meit (ykş. 1475-ykş. 1545), Augsburglu Adolf Daucher (ö. 1524), Nurembergli Yaşlı Peter Vischer (ykş. 1460-1529) ve oğullan gibi heykel ustaları ye¬ni biçimlere geçebilmiş ve Rönesans üslubunda çalışmış sanatçılardır. Genç Peter Vischer (1487-1528) " kuyumculuk ve bezeme, Peter Flötner (1490/95-1546) küçük heykel alanında çalışmışlardır. Alexandre Collins, Heidelberg'e Flaman Rönesansı et¬kileri taşımış bir başka heykel ustasıdır, l6.yy'in ikinci yansında ve 17.yy başlarında Augsburg ve Münih "İtalyancılık"ın merkezi durumundadır.Hubert Gerhard (ykş. 1545-1620), Adriaen de Vries (1546-1626), Hans Krumpper (ykş. 1570-1634) ve Hans Reichle (ykş. 1570-1642) gibi heykelciler, ünlü 10 banker aile Fuggerler ve Bavyera dükleri için çalışmışlardır. Alman özelliklerinin de hissedildiği, Maniyerizm'e varan yapıtlar gerçekleştirmişlerdir.İngiltere'ye VIII.Henry ve Kardinal Wolsey tarafından çağrılan İtalyan heykelciler, 1512-20 arasında Rönesans sanatını bu ülkede uygulamaya başla¬mışlardır. Westminster Abbey'de VU.Henry Mezanietro Torrigiani'nin Floransa beğenisi uyarınca gerçekleştirdiği bir örnektir. İngiliz heykelciler, Tickhill Fitz-William Aile Mezarlığı (ykş.1525) ile Battle Sir Anthony ve Lady Brame Mezarları'nda (1540-48) görüldüğü gibi Rönesans üslubunda, ön¬celikle mezar heykelleri alanında basan sağlamış¬lardır. Protestanlık gereği, bir süre figüratif çalışmışlar önemini yitirmişse de Elisabeth döneminde, Al¬man ve Hollandalı ustalar eliyle Rönesans üslubu yeniden geçerlik kazanmıştır. PICASSO; Pablo (1881, Malaga, 1973, Mougins).İspanyol kökenli Fransız ressam, heykelci ve seramik sanatçısı.20.yy'ın ilk yansında önderlik ettiği KÜBİZM akı¬mıyla görsel sanatların gelişim çizgisini değiştir¬miş, yapıtlarıyla modem sanatın en önemli temsil¬cisi sayılmıştır.Picasso 10 yaşındayken ailesi La Corufla'ya taşın¬mış ve sanatçı dört yıl yaşadığı bu kentte ilk çizim "derslerini resim öğretmeni olan babasından almıştır. Bu yıllarda Picasso, sonraları barış simgesi ola¬rak birçok kez kullandığı güvercin çizimlerine baş¬lamış ve Çıplak Ayaklı Kız (1895, Picasso Kol.) gi¬bi ilk resimlerini yapmış, ayrıca ilk sergisini de La Corufta'da 1896'da babası Barselona'daki La Lonja (Liotia) Güzel Sanatlar Okulu'nda ders vermeye başlayınca o da bu okulda öğrenci olmuş, ama er¬tesi yıl Madrid San Fernando Güzel Sanatlar Akademisi'ne geçmiş, aynı yıl Bilim ve Acıma (Picasso Muz., Barselona) adlı yağlıboya resmiyle Madrid Güzel Sanatlar Sergisi'nde Onur Ödülü'nü almış¬tır. Sağlık nedeniyle akademiden ayrıldıktan sonra bir daha okula dönmeyip Barselona'ya giden sa¬natçı burada GOYA ve VELÂZQUEZ gibi eski us¬talarla GAUGUIN, Van GOGH ve MUNCH gibi çağdaş ressamların yapıtları üzerine çalışmaya baş¬lamıştır. Bütün bu etkiler Picasso'nun 1898-1902 arasında gerçekleştirdiği resimlerde açıkça görülür. Sanatçı bu yıllarda, günümüzde hepsi Barselo¬na'daki Picasso Müzesi'nde bulunan Sanatçının Kızkardeşi Lola (1899), Carlos Casagemas Portresi (1899) ve Şallı Oturan Kadın (1899-1900) gibi, dost¬larını ve yaşadıkları ortamı konu alan resimler yap¬mış, ayrıca "Mavi Dönem"ini muştulayan Oturan Kadın (1901, Peritz Levinson Kol., New York) gibi ilk heykellerini gerçekleştirmiştir. 1900'de ilk kez gittiği Paris'te üç ay kalmış, Madrid'e dönüşünde Artejoven adlı dergide çalışmış, ertesi yıl ikinci kez gittiği Paris'te dostları aracılığıyla tanıştığı galerici Ambroise Vollard'ın galerisinde bir sergi açmıştır. Picasso bütünüyle Paris'e yerleştiği 1904'e değin Paris'le Barselona arasında gidip gelmiştir. Sanatçı¬nın "Mavi Dönem"i bu yıllara (1901-04) rastlar. Kör Adamın Yemeği (1903, Metropolitan Sanat Muz., New York) gibi resimleri bir önceki Barselona dö¬neminin trajik resimlerini anımsatmakla birlikte, sanatçı IŞIK-GÖLGE karşıtlıklarından uzaklaşarak koyu tonlann egemen olduğu tek renkliliğe, özel¬likle zeminde maviye yönelmiştir. Ayrıca bu dö¬nemde NABİLER ile Simgeciler'in (SİMGECݬLİK) etkisi altında figürleri inceltip uzatarak stilize etmiştir. Örneğin, Yaşam (1903, Cleveland Sanat Muz.) adlı yapıtı hüzünlü ve acı dolu atmosferiyle belirginlik kazanır. Picasso 1904'te Paris'te atölye¬sini açtıktan sonra şair Max Jacob, eleştirmen-sair APOLLINAIRE ve ressam GRIS ile dostluk kur¬muş; kısa sürede de resim satmaya başlamıştır.1905'in başında resimlerinde sirk ve palyaço tema¬larının ağırlık kazandığı, koyu tonlardan uzaklaşa¬rak açık tordan yeğlediği ve mavinin yerini de pem¬benin aldığı görülür. Bu renk değişimi Picasso'nun resimlerine daha yumuşak ve hoş bir atmosfer ka¬zandırmıştır. Sanatçının yaklaşık bir yıl süren bu "Pembe Dönem"inin en önemli yapıdan Oyuncu (1904, Metropolitan), Çiçek Taçlı Genç (1905, Whitney Amerikan Sanatı Muz., New York) ve Akrobat Ailesi'dir (1905,-Ulusal Sanat Gal., Washington D.C17Ayhı yıl Hollanda'ya yaptığı bir gezi sırasın¬da gerçekleştirdiği Üç Hollandalı Kız'da (Modern Sanat Müz., Paris) figürleri ilk kez ağırlık ve hacim kazanmıştır. 1906'da yaptığı Gertrude Stein Portresi (Metropolitan) ve Ekmekli Kadın (Sanat Muz., Philadelphia) bu yeni yaklaşımının yetkin örnekleridir. Picasso bu yıllarda İber Yarımadası ve Afrika hey¬kellerine ilgi duymaya başlamış, Avignon'lu Kadın¬lar (Modem Sanat Muz., New York) için 1906-07'de yaptığı çizimlerde bu heykellerin ilkel ama anlatımcı biçimlerinden yararlanmıştır. 1907'de gerçekleştirdiği Kumaşa Sarınmış Çıplak (Modem Batı Sanatı Muz., Moskova) adlı resminde sanatçı CEZANNE'ın resimlerinin etkisiyle figür kütlesini geometrik hacimlere dönüştürmeye başlamış, ayrı¬ca biçimi "çözümsel" (analitik) olarak ele alma yöntemini (Çözümsel Kübizm) bir dizi manzara resminde de uygulamıştır. 1909'da yaptığı Oturan Çıplak (Tate.Gal., Londra) ve Kadın Başı (Tate Gal.) gibi resimlerinde geometrik hacimleri küçük düzlemlere bölmüş, ertesi yıl da Wilhelm Uhde Port¬resinde (Roland Penrose Kol., Londra) arka planı da figürü oluşturan düzlemlerle uyum sağlayacak biçimde ele almıştır.Sanatçı 1911'de BRAQUE'la yakın bir işbirliğine girmiş, basılı harfleri önce Braque, ardından da Pi¬casso kullanmaya başlamıştır. Bu harfler tuvalin iki boyutluluğunu vurguluyor ve izleyicinin konuyu yeniden kurgulamasında aracı simgeler işlevini gö¬rüyordu. 1912'de Picasso bez ve ip gibi alışılmamış malzemeleri, Braque da PAPIER-COLLFİ'yi kullan¬maya başlamış, 1913'te Picasso da papier-coüi tek¬niğini KOLAJ'la birlikte uygulamıştır (Bireşimsel Kübizm). Aynı yıl sanatçı Max Jacob'un Siegede Jerusalem (Kudüs Kuşatması) adlı kitabı için bir dizi ASİDE YEDİRME BASKI, ertesi yıl da bir dizi ÖLÜDOĞA ile bu resimlerinde yer verdiği müzik aletlerini kullandığı üç boyutlu konstrüksiyonlar yapmıştır. Picasso'nun Braque ve Gris ile ortak dü¬şünce üretme dönemi 1914'te sona ermiştir. Savaş sırasında ve hemen ertesinde yalnız çalışan sanat¬çı, bu yıllarda KLASİKÇİLİK'e varan bir GERÇEK¬ÇİLİK ile Kübizm'i birlikte uygulamıştır. Picas-so'ya göre Kübizm ve klasik Gerçekçilik, gerçeğin incelenmesinde iki farklı araç ve bakış açışıydı. Kübizm'e hâlâ ilgi duymakla birlikte Gerçeküstücü es¬tetiğe (GERÇEKÜSTÜCÜLÜK) yönelmesinin kökeninde Klasikçilik yatıyordu. Sanatçı savaş yıl¬larında yaptığı palyaço resimlerinde kaba kolaj malzemelerini bir yana bırakarak papier-collelerden esinlendiği seyrek ve geniş geometrik düzlemleri yeğlemiştir. Picasso 1919'da Kübizm'le Gerçekçi anlatımın iç içe geçtiği bir dizi ölüdoğa gerçekleş¬tirmiştir.Savaş yıllarında sahne tasarımına da ilgi duyan sa¬natçı, Rus bale emprezaryosu Sergey Diaghilev'in (1872-1929) Rus Balesi için, Mavi ve Pembe dö¬nemlerinin sirk ve palyaço imgelerinin egemen ol¬duğu sahne ve giysi tasarımlan yapmış, 1919'da Londra'da Manuel de Falla'nın Üç Köşeli Şapka'sı, 1920'de Paris'te Igor Stravinsky'nin Puldnella'sı, 1924'te de gene Falla'nın Cuadro Flamenco'su (Flamenko Sahnesi) için tasarımlar gerçekleştirmiştir. 1920'lerin başındaki resimlerinde Kübizm'le Ger¬çeküstücü öğeler taşıyan Gerçekçi ve Yeni-Klasik anlatımı (YENİ-KLASİKÇİLİK) birlikte kullan¬mıştır. Dönemin en önemli Kübist çalışmaları Üç Müzikçi (1921, Modern Sanat Muz., New York) ve Kırmızı Masa Örtüsü'dür (1924, özel kol., New York). Uyuyan Köylüler (1919, Modem Sanat Müz., New York), Deniz Kıyısında ve Yarış (1922,.Modern Sanat Muz., New York) ise Gerçekçi eğiliminin örnekleri olup 1925 dolayının Gerçeküstücü nitelikli yapıtlarının öncü sudur. Uyuyan Köylüler’deki figürlerden izler taşıyan Oturan İki Kadın adlı resmi de sanatçının Yeni-Klasik eğilimini sergiler. 1921'de oğlunun doğumuyla başladığı ve 1925'e değin yinelediği anne-çocuk temasını işlediği kunt figürlü kompozisyonları da bu anlayışın ürünlerdir.1924'te Fransız sair BRETON'un Gerçeküstücülük akımını başlatmasıyla Picasso da bu akıma yakınlık duymuş ve gerçekleştirdiği Atölye (1925, öğeleri kol.) ve Oturan Kadın (1927, özel kol., New Cani an, Conn.) gibi resimlerinde Gerçeküstücü öğeler bolca kullanmıştır. 1928'de Baş (Picasso Kol.) giî boyalı metal konstrüksiyonlarla Figür (Picass Kol.) gibi metamorfik heykeller yapmaya başlaya sanatçı grafik çalışmalarına da bu yıllarda ilgi duymuş, 1930'larda Ovidius'un Metamorphoses (bit.M 8; Değişimler, 1935) ve Aristophanes'in Lysistrat (MÖ 411; Kadınların Savaşı: Lysistrata, 1966) adlı; yapıdan için baskılar yapmıştır. Sanatçı 1930'lannl ortalarından başlayarak yapıtlarında yarı insan-yarı boğa figürüne (minotaur) yer vermiş ve 1935'te Minotauromachia adlı aside yedirme baskısını ger-çekleştirmiştir. 1936'da başlayan İspanya İç Savaşı, Picasso'yu büyük ölçüde etkilemiş ve sanatçı Cumhuriyetçilerden yana olan tavrını açıkça ortaya kovmuştur. Cumhuriyetçiler tarafından sipariş edi¬len Guemica adlı başyapıtını aynı adlı kentin bombalanmasının anısına gerçekleştirmiştir. Tuval üstüne TEMPERA tekniğiyle yapılmış olan Guemica, 351x782.5cm boyutlarındadır. Sanatçının kullandı¬ğı gri, beyaz ve soluk yeşiller, düşsel ve dramatik bir hava yaratmıştır. Yoğun bir şiddetin izlendiği kompozisyondaki boğa figürü ve öbür nesnelere birçok eleştirmence farklı simgesel anlamlar yük¬lenmiştir. Uzun yıllar New York Modern Sanat; Müzesi'nde sergilendikten sonra 1981'de Madrid'e getirilen yapıt önce Prado Müzesi'ne, daha sonra da 1986'da açılan Reina Sofia Müzesi'ne yerleştiril¬miştir. Sanatçı, bu resimdeki figürlerden esinlene¬rek gerçekleştirdiği Ağlayan Kadınlar (1937, özel kol., Londra) ve Oturan Gerdanlıktı Kadında da şiddet temasını işlemiştir.Alman işgali sırasında Paris'te bulunan Picasso, Nazilerin Yahudi soykırımına karşı olmuş, yapıtla¬rı Naziler tarafından YOZ SANAT olarak nitelen¬dirilince işgal yıllarında edebiyat çalışmalarına ağırlık vermiş, bu yıllarında Serenat (1942, Modern Sanat Muz., Paris) ve ilk Adımlar (1943, Yale Sanat Gal., New Haven) gibi daha sakin atmosferli resim-ler yapmıştır. 1944'te Komünist Parti ye giren sa¬natçı sonraki yıllarda Kore ve Vietnam savaşlarına karşı da tavır almış ve duygularını Kore Katliamı (1951) gibi resimlerinde dile getirmiştir. 1946'dan sonra Picasso'nun anlatım dilinin yeni bir nitelik kazandığı görülür. Sanatçı bu dönemde Kentaur, su perisi ve çobanlar gibi mitolojik temaları neşeli bir hava içinde betimlemiştir. Ertesi yıl yerleştiği Vallauris'te seramik ve hayvan heykelleriyle karısı¬nın ve çocuklarının çok sayıda resmini yapmış, ayrıca buradaki bir şapel için Savaş ve Barış adlı ale-gorik bir duvar resmi gerçekleştirmiştir. 1955-61 arasında Cannes'da yasayan Picasso, son yıllarını Paris'teki UNESCO Merkez Binası için yaptığı bü¬yük boyutlu duvar resmi dışında boğa güreşlerini ve atölyesini betimleyen resimlerle taş baskı, linol baskı ve çizimler yaparak geçirmiştir. Picasso bu dönemde DELACRODO’un Cezayirli Kadınlar(1834, Louvre Muz., Paris), Velâzquez'in Nedimeler (1856, Prado Muz., Madrid) ve MANET'nin Kırda Yemek (1863, Jeu de Paume, Paris) adlı resimlerin-den hareketle gerçekleştirdiği yapıtlarında bu temaları kendine özgü anlatımıyla yorumlamıştır. sanatçının 58 tuvalden oluşan Nedimeler (1957) dizisi bugün Barselona'daki Picasso Müzesi'ndedir.1968'de altı aylık bir süre içinde 350 OYMA BASKI üreten Picasso'nun 2200 dolayında baskısı bulunmaktadır. Çoğu gerçek yaşamdan kaynaklanan bu baskılarda sık sık mitolojilerden alınma temalara da rastlanır. Sanatçı, aside yedirme Baskı başta olmak üzere ağaç baskı, monotip, taş baskı, leke baskı ve linol baskı gibi hemen hemen bütün baskı denemiştir. Sanatçı seramik alanındaki önceleri YUNAN ve MİKEN seramiklerinin etkilerini yansıtan tabaklar yb geleneksel biçimler üzerinde yoğunlaşmış, ama bir süre sonra bu kapları insan başı ya da figürüne dönüştürerek ayakta duran yada diz çökmüş kadın biçiminde vazolar yapmıştır. Picasso sonraları o dönem resimlerine paralel olarak Kentaur, mitolojik hayvan, boğa, yırtıcı kuş ve güvercin biçimli seramikler de üretmiştir.Picasso'nun ilk heykeli 1902 tarihli Oturan Kadın'dır (Picasso Muz., Barselona). Sanatçı 1909-30 arasındaki dönem dışında 1960'lara değin heykel üretmiştir. İlk kez 1906'da Gertrude Stein Portresi'yle figüre hacim kazandıran Picasso bu dönem resimlerini heykele uygulamaya girişince Topuzlu Kadın ve Saçım Yapan Çıplak gibi ilk boyalı hey¬kelleri ortaya çıkmıştır. Çoğu heykeli, daha önce¬den resim ya da çizimlerinde yer alan temaların üç boyutlu betimleridir. Tunç, demir ve alçının yanı sıra Apsent Bardağı'nda (1914, Modem Sanat Muz., New York) olduğu gibi bazılarını boyamış, Ayakta Duran Kadın'da (1961) görüldüğü gibi bazılarının üstünü kum ya da boyalı metal levhalarla kaplamıştır. Sanatçının en önemli heykelleri bugün Vallauris'te bir meydanda bulunan Elinde Kuzu Tutan Adam (1944) ile her ikisi de 1950 tarihli olan Baykuş ve Keçi, Babun ve Yavrusu (1951, Modern Sanat Müz., New York) ile Keçi Kafatası ve Şişe'dir. (1951-52, Modern Sanat Müz., New York).Picasso resim sanatındaki "arayışlar"ın çoğu kez soyutlamayla sonuçlandığını ve bu eğilimin, belki de modem sanatın içine düştüğü en büyük yanılgı olduğunu savunmuş, kendisinin arayışlara girme-den çevresinde var olan nesneleri betimlediğini ve sanatta belirgin ya da soyut biçimler değil, yalnız¬ca yorumlamalar bulunduğunu belirtmiştir.KLASİKÇİLİK"Klasisizm" de denir. hem sanatsal bir geleneği hem de estetik bir tutumu belirlemek için kullanılan terim. sanat tarihindeki en karışık kavramlardan biridir. İma ettiği gelenek YUNAN ve ROMA'da, yani KLASİK ANTİK ÇAĞ'da ortaya çıkmış ve ANTİK yapıtların prototip (ilk örnek) olarak kullanıldığı daha sonraki dönemlerde de sürmüştür. bu "klasik" gelenektir ve bu anlamda klasikçilik, MS 8. yy'dan 20. yy'a kadar hemen tüm klasik sonrası sanatlarının değişmez niteliğidir. Terimin daha sınırlı estetik kullanımı ise, bu uzun gelenek kapsamında açık seçiklik, düzen ve denge gibi özellikle¬rin belirlediği ÜSLUP ya da üslup evrelerini ifade eder. Bu anlamda Klasikçilik eski sanatın yalnızca bir döneminin, yani MÖ 5.yy Yunan sanatının, Yüksek RÖNESANS dönemi İtalyan sanatının ve 17.yy ile IS.yy sonu Fransız sanatının bir niteliği¬dir. Klasikçilik kavramı antik örneklerin ve örgele¬rin neredeyse evrensel bir geçerlik kazandığı Röne¬sans ve Rönesans sonrasına ilişkin sanat tartışma¬larında özellikle belirsizdir. Bu dönemler için bu kavram, belirli bir üslubun kapsamında olup da Klasikçilik'le ilişkili estetik nitelikleri en çok sergi¬leyen yapıtlar için karşılaştırmalı bir anlamda kul¬landır. Örneğin, 17.yy BAROK sanatı hareketlilik ve duygusal yoğunlukla belirginleşir. Buna karşılık Barok Klasikçiliği'ne ait yapıtlar tipik Barok yapıt¬lara oranla daha ölçülü ve durgun bir görünüme sa¬hiptir. Bu anlamda, her dönem değişik oranlarda bir Klasikçilik sergileyebilir.Klasikçilik çoğu kez kuramlara bağlıdır ve bu ne¬denle akılla kavranması gereken bir sanattır. Röne¬sans döneminde sanatçılar kendi toplumsal du¬rumlarını geliştirmek ve kendilerini eski ve baskıcı sanat loncalarından (-»LONCA) kurtarmak iste¬miş, sanatın yüksek bilimler düzeyinde soylu bir meslek olduğunu ileri sürmüşlerdir. Bu savı destek¬lemek için, sanata bulmaları gereken akılcı nedeni de Aristoteles ve Horatius gibi eski yazarlara bağ¬lamışlardır. Bu yazarlar edebiyat kuramı geliştir¬mişlerdi ama, kuramlarının pek çoğu görsel sanat¬lara da uyarlanabilirdi. Onlar özellikle doğayı ide-alize etmişlerdir. Anormal ve keyfi olandan nefret etmişler, bir temanın geliştirilmesinde düzeni ve açık seçildiği vurgulamışlardır. Her ne kadar bu dü¬şüncelerin ipuçlarını Rönesans sanat kuramlarında bulmak olanaklıysa da Klasikçilik kategorilerini sa¬natsal yetkinliğin bir kıstası olarak kullanma eğili¬mi 17.yy'da ortaya çıkmıştır, lö.yy sanatı bağla¬mında bu kuram VENEDİK OKULU'nu, DOĞAL¬CILIK yoksunluğu ve açık seçik olmayışı nedeniy¬le suçlamıştır. Flaman (BELÇİKA) ve Felemenk (HOLLANDA) resmi de aynı nedenlerle ve aynı zamanda GROTESK'e duyduğu eğilim nedeniyle eleştirilmiştir. En üstün yapıtların ise, lö.yy'in ilk dönemlerinde İTALYA'da özellikle RAFFAELLO ve izleyicileri tarafından Roma'da yaratılanlar oldu¬ğu kabul edilmiştir. 17.yy için POUSSIN'in yapıt¬ları Klasikçilik'in en iyi örnekleri olarak görülmüş¬tür. Kendi estetik ölçütlerini kullanan modern sa¬nat tarihçileri de Raffaello ve Poussin'i geç Batı sa¬natının en klasik sanatçıları olarak kabul etmekte¬dirler. Bu durumda modern estetik standartlar, kla¬sik entelektüel ölçütlerle benzeşmektedir.Ortaçağın başlarında Karanlık Çağ olarak nitele¬nen dönemde Batı'daki Klasik sanat ve kültüre ya hiç önem verilmemiş ya da örnekleri tahrip edil¬miştir. Ancak Kutsal Roma-Germen imparatoru Charlemagne (Şarlman) döneminde (800-814) Kla¬sik geçmişi yeniden canlandırma yönünde belirgin bir çaba gösterilmiştir. KAROLENJ dönemi olarak bilinen 771-877 arasında Klasik Latin metinleri kopya edilmiş, sanatçılar Roma yapıtlarını örnek almış ve Klasik konulara karşı yeni bir ilgi başla¬mıştır. Karolenj Klasikçiliği'nin özellikleri en iyi mimarlık alanına yansımıştır. Örneğin Alman¬ya'da Lorscb Manastırından (ykş.800) üç kemerli gi¬rişi herhangi bir Yunan ya da Roma yapısıyla kar¬şılaştırılamaz; ama, yapının sütun, başlık gibi mi¬mari öğelerinde ve bir Roma ZAFER TAKI'ndan kaynaklanan ana biçiminde klasik mimari dili kullanılmıştır. 11.yy'ın ROMANESK mimarlığında da pek çok klasik ayrıntıyla karşılaşılır. Romalıların geniş, uzunlamasına birimleri TONOZ ile örtme yöntemi yeniden kullanılmış; Roma İmparatorluğu'nun çöküşünden sonra ilk kez anıtsal taş heykel yapılmıştır. 12.yy'ın başlarında Romanesk üslup yerini, en önemli ve yaygın ortaçağ sanat akımı olan GOTİK'e bırakmaya başlamıştır. Uluslararası bir olgu olarak pek çok biçimde yorumlanan ve Avrupa'nın bazı bölümlerinde l6.yy'a kadar süren Gotik üslup da Karolenj ve Romanesk yapılarda bulunan pek çok klasik ayrıntıdan yararlanmıştır. ama, bu sivri kemerli, kaburgalı tonozlu katedraller Rönesans Klasikçiliği'yle karşılaştırıldığında hiçbir zaman klasik olarak düşünülmez.. Ancak Amiens Katedrali'nin orta nefi gibi bazı Gotik yapılara klasik denir; çünkü, bunlar o üslubun gelişimindeki doruk noktalandır. Öte yandan, eski örneklerden yararlanmış olduklarından Gotik heykel ve resim Klasikçilik'le dolaysız olarak ilişkilidir, örneğin, Rbeims Katedrali'nde bazı figürlerin başlan Roma portrelerine benzer. Son Yargı'yı konu alan kuzey kapısındaki (ykş. 1220-25) bazı figürler Roma lahitlerindeki uzanmış figürlerden kaynaklanmıştır. Go¬tik sanatta pek çok figürdeki zerafet ve klasik den¬gede de Klasikçilik göze çarpar. Bunun bir örneği Rheims Katedralinin batı cephesi ana kapısındaki Ziyaret kompozisyonudur (ykş. 1230). Sonuç olarak ortaçağ sanatında Klasikçilik eski örgelerin, proto¬tiplerin ve konuların kullanılmasında klasik geleneğin sürmesi anlamına gelmektedir. Gotik sanat kapsamında ise bu terim biçimlendirici nitelikler (normatif) anlamında kullanılır.14.yy'da İtalya'da Gotik anlayışa bir tepki gelişmiş ve Klasik geçmiş yeniden canlandırılmaya çalışıl¬mıştır. Bu eğilim ilk önce siyaset ve edebiyat alan¬larında gerçekleşmiş, sanat alanındaysa ancak15.yy'ın başlarında kendini göstermiştir. Aslında klasik Antik Çağ zaten bütün verileriyle ortadaydı ve ortaçağ sanatçıları bu verileri kullanılıyorlardı; ancak, Antik Çağ'ın sanat ilkelerinin incelenmesi ilk kez Erken Rönesans'ta (15.yy) gündeme gelmiş¬tir. Örneğin, DONATELLO'nun Padova S.Antonio Kilisesi'nin. önündeki meydanda bulunan Gattamelata (ykş. 1445-50) adlı atlı heykelinin esin kaynağı Roma örnekleridir. Figür, Yunan ve Roma anlamın¬da idealize edilmiş ve heroik (destansı, kahraman¬ ca) bir görünüm kazanmıştır. MANTEGNA'nın gene Padova'daki Eremitani Kilisesi' nde bulunan, ama günümüze ulaşmayan Aziz Yakub'un Şehit Edilmesi (ykş. 1455) adlı freskte ise olay, tarihi bir ortamda geçer. Büyük bir zafer takının yer aldığı kompozisyonda figürler Roma dönemi giysileri içinde verilmiştir. Asıl etkileyici olan ise bunların klasik ORAN'ları ve kusursuzluklarıdır. Rönesans mimarlığı da yalnızca Klasik DÜZEN'lerin ve baş¬ka ayrıntıların kullanılmasıyla yetinmeyip, eski mi¬marların ilkelerini keşfetmeye ve yeniden biçimlen¬dirmeye çalışmıştır. Nitekim Alberti, Mantova'daki Sandrea'RIn cephesinde Klasik düzenlerden yararlanarak bir zafer takı ve bir tapınak cephesini kullanmış, ancak bunları bir Hıristiyan kilisesi biçiminde yorumlayarak eskilerin mimari ilkelerini çağdaş biçimlere uygulamıştır.MANİYERİZMErken Rönesans'ta klasik konular üzerinde de bilgi sahibi olunmuş; klasik konunun ya da imgenin kendisi, sanat tarihçilerinin Klasikçilik'i belirleme ölçütü olmaktan çıkmıştır. Yüksek Rönesans'ta Er¬ken Rönesans'ın antik üslubuna estetik bir program da katılmıştır. Bu estetik nitelikleri nedeniyle söz konusu dönem Rönesans'ın "Klasik" evresi olarak görülür ve daha sonraki üslupların klasik diye nitelendirilen yapıtları da bu özellikleri içerdik¬leri için böyle tanımlanır. Yüksek Rönesans Klasikçiliği'nin en güzel örnekleri LEONARDO DA VINCl'nin Son Akşam Yemeği (S.Maria delle Grazie {Manastın, Milano) adlı freski ile Raffaello'nun Ati¬na Okulu''dur (Segnatura Odası, Vatikan). Burada¬ki figürler son derecede açık seçik uzamsal bir or¬tam içinde hareket ederler; her figür bir bütünün parçasıdır ve sahneye bir katkıda bulunur; ritmik hareketler bir figürü öbürüne bağlar ve onları grup¬lar halinde düzenler, grupları da bileşik bir kompo¬zisyon içinde toplar. Bunlar Klasikçilik anlayışının .Yük¬sek Rönesans ve sonrasındaki biçimlendirici (nor¬matif) nitelikleridir. Bunu izleyen yıllarda, MANİYERİZM adı verilen dönemde sanatçılar hâlâ antik sanata bağlıydılar, ancak MEKAN açısından belir¬siz ve dengesiz kompozisyonlar yaratmışlardır. Maniyerist sanatçılar çok iyi bildikleri Klasik ilke¬lere özellikle uymadıkları için onların sanatı anti-Klasik olarak nitelendirilmiştir.17.yy'da İtalyan Giovanni Battista Agucchi (1570-1632) ve Giovanni Pietro Bellori (1615?-96), Klasikçilik'e ilişkin entelektüel ve estetik bir program geliştirmişlerdir. Bu program Fransız Kraliyet Resim ve Heykel Akademisi'ndeki sanatçılar ve eleştir¬menler tarafından da onaylanmış; Maniyerist sa¬natçıların fantezisine, Caravaggio’'nun Doğal¬cılığı'na ve Kuzeyli sanatçıların GERÇEKÇİLİK an¬layışına karşı olan bu programda, Yüksek Röne¬sans idealleri yeniden canlandırılmaya çalışılmış ve Raffaello'nun başarılan vurgulanmıştır. İtalya'da Annibale CARRACCI, Raffaello'nun varisi olarak görülürken, Fransız Akademisi Poussin'i onun mo¬dern çağdaki karşılığı olarak kabul etmiştir. Carrac-ci gerçekten de Yüksek Rönesans değerlerini yeni¬den canlandırmıştır, ancak onun resimlerinde Barok'a özgü bir coşkunluk da görülür. Örneğin, Ro¬ma Famese Sarayı'ndaki Bacchusve Anadne'nin Za¬feri adlı freski, hareket açısından dinamik olmakla birlikte yine de onu Barok Klasikçiliği'nin örneği yapan bir düzen ve açık seçildik etkisine sahiptir. Barok Klasikçiliği'ne ait başka yapıtların Yüksek Rönesans sanatıyla ilişkileri daha zayıftır ve bu ya¬pıtlar için klasik tanımı ancak karşılaştırmalı bir anlamda kullanılır. Örneğin, Francesco Duques-noy'un (1594-1643) Roma San Pietro Kilisesi'ndeki Aziz Andrea adlı heykeli (1629-40) klasik olarak ni¬telendirilmiştir; ancak, bu heykeldeki duygusal yo¬ğunluk tümüyle bir Barok özelliğidir. Yine de Ba¬rok heykelci BERNINI'nin abartılı yapıtlarıyla kar¬şılaştırıldığında bu heykelde klasik bir ölçülülük dikkati çekmektedir. Poussin'in Klasikçiliği ise fark¬lı bir türdedir. Onun tüm yapıdan klasik olarak nitelendirilirse de bu, özellikle 1640'tan sonra gerçek¬leştirdiği yapıtlar için geçerlidir. Sanatçı bu döne¬minde 17.yy Klasikçilik anlayışının en incelmiş bi¬çimini geliştirmiş ve resimlerinde Yüksek Rönesans'ın estetik idealini en iyi biçimde yansıtmıştır.Poussin, Annibale Carracci ve onun izleyicisi DOMENICHINO'nun Barok Klasikçiliği'nin örneklerinden sayılan yapıtlarından etkilenmiş olmakla birlikte daha çok Raffaello'dan esinlenmiştir, ör¬neğin, Kutsanma adlı yapıtında (1647), Raffaello'nun Atina’daki açık seçildik ve denge özellikleri izlenmekle birlikte, figürleri birleştiren ritimler daha güçlü olup, kompozisyon birliği daha da artmıştır. Fransız sanat tarihçileri için Klasikçilik terimi bü¬yük bir önem taşır. Akılcılıkla ilişkili olan Klasikçilik, Fransız ulusal karakterinin bir parçası olarak görülür. Nitekim bu terim l6.yy'dan 19.yy sonuna kadar görülen tüm Fransız üslupları kapsamında kullanılmıştır. FRANSA'da Klasikçilik, XTV.Louis'nin reşit olmasından önce Kardinal Mazarin'in yönetim döneminde ortaya çıkmış olmakla birlikte en güçlü dönemini 17.yy'da, onu biraz da siyasal bir araç olarak kurumsallaştıran XIV.Louis döne¬minde (1643-1715) yaşamıştır. Krallık 1648'de Kra¬liyet Resim ve Heykel Akademisi'nin (AKADE¬Mİ) kurulmasını destekleyerek Klasikçilik anlayışı¬nın yerleşmesine katkıda bulunmuş ve akademinin desteğiyle güçlenen akım 1640'lardan 1680'lere dek Fransa'ya egemen olmuştur Klasikçilik bu tarihten sonra da önemini sürdürmekle birlikte akademinin ideallerine karşı çıkışlar başlamıştır. Akademide Klasikçilik'in edebi ve entelektüel yanlan ESTETİK ilkelere göre ağır basmış ve bu nedenle Fransız akademik sanatı Racine ve Comeüle'in çağdaş oyunlarıyla karşılaştırılmıştır. Aslında bu dönemde Raffaello ve Poussin'in yapıtları estetik nedenlerle örnek alınmış; ancak, aynı zamanda yaratıcı süre¬cin tüm yönlerini denetleyen çok katı bir öğreti de oluşturulmuştur. Buradaki kompozis¬yon Raffaello ve Poussin'in resimleri gibi ne açık seçik bir biçimde düzenlenmiş ne de onlar kadar iyi dengelenmiştir. Resmin Klasikçilik'i biçimsel¬den çok entelektüel bir Klasikçilik'tir. 17.yy'ın son çeyreğinde Fransız sanatçıları akademik Klasikçi¬lik'i terk ederek Barok anlayışa dönmeye başlamış ve IS.yy'ın başlarında Yüksek Rönesans ideallerin¬den ve klasik öğretiden radikal bir biçimde ayrılan ROKOKO ortaya çıkmıştır. Yüzyıl ortalarında Ba¬rok ve Rokoko üsluplarının yapaylığına karşı bir tepkiyle Antik Çağ'a karşı yeni bir hayranlık başla¬mıştır. Bunda özellikle 1738-56 arasında İtalya'da Herculaneum, Paestum ve Pompei'de yapılan arke¬olojik kazıların, kazı buluntularının ve antik sanat yapıtlarının tanıtıldığı kitapların büyük etkisi ol¬muştur. Sonuçta ortaya çıkan YENİ-KLASİKÇİLİK akımı sanatçılardan çok yazarlar ve kuramcılar ta¬rafından yaratılan belki de ilk sanat üslubudur ve en önemli kuramcısı Alman arkeolog ve sanat ta¬rihçisi Johann Joachim Winckelmann'dır (1717-68). Winckelmann, Yunan Klasikçiliği'nin temel nitelik¬lerini, yani MÖ 5.yy sanatının yalınlığını ve yüce¬liğini tanımlamak için Yunan edebiyatını örnek olarak kullanmıştır. Ona göre Raffaello ve Poussin en büyük modern sanatçılardır; çünkü, onlar üs¬luplarını en yetkin antik modeller üzerine temellendirmişlerdir. J.L.DAVID'in Horatiuslar'ın Yemini (1784, Louvre Muz., Paris) adlı tablosu 1785'te ser¬gilendiğinde bu ideallerin ifadesi olarak görülmüş¬tür. Bu tabloda da Raffaello ve Poussin'in kompozisyonlarındaki açık seçildik vardır, ancak burada¬ki yalınlık ve sertlik yenidir, Yeni-Klasik anlayışa özgüdür. David bir bakıma Klasikçilik'i Yüksek Rö¬nesans ruhuyla yorumlayan son sanatçı olmuştur. David'den-sonra Klasikçilik- ROMANTİZM'le kaynaşmış, Klasik uyum ve kusursuzluk idealleri¬nin yerini ya tümüyle yeni egzotik ve ifadeci ideal¬ler almış ya da bu iki anlayış varlıklarını bir arada sürdürmüştür.Modem Klasikçilik anlayışının etkileyici ve birçok bakımdan karakteristik bir örneği PİCASSO'nun Kadın Başı (1921) adlı pastel çalışmasıdır. Burada bir anlamda antik bir prototip kullanılmış, ancak eski sanatın heroik niteliklerini yeniden yakalama çabasıyla yapılan BİÇİMBOZMA'da Klasikçilik'in tüm ölümsüz değerleri tersyüz edilmiştir. Klasik gelenek 20 yy'da da, estetik idealleri ölmüş olarak, kısmen varlığını sürdürmektedir denilebilir.
KAYNAKÇA- Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi.
KAYNAKÇA- Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi.
bazı temel açılışlar
BEYAZ TAŞLARLA OYNANACAK D4’LÜ SİSTEMLER
KABUL EDİLEN VEZİR GAMBİTİ
1-d4 d5 2- c4 dc 3-Af3 Af6 4-e3 e6 5- (4-....b5 5-a4 c6 6- ab cb 7-b3! Fe6 8-bc bc 9-Ae5) 5-Fc4 c5 6-00 a6 7-Ve2 b5 8-Fb3 Fb7 9-Kd1 Abd710-Ac3 Vb6
E6'lı sistemler ( Ortodoks )
1-d4 d5 2-c4 e6 3-cd ed 4-Ac3 Af6 5-Fg5 c6 6-Vc2 Fe7 7-e3 Abd7 8-Fd3 00 9-Af3 Ke8 10-000 a5 11-Kg1 b5 12- g4....
SLAV
1-d4 d5 2-c4 c6 3- cd cd 4-Af3 Af6 5-Ac3 Ac6 6-Ff4 Ff5 7-e3 e6 8-Fb5 Ad7 9-Va4 Kc8 10-00 a6 11-Fc6 Kc6 12- Kfc1 Fe7
ŞAHHİND-SEAMİSCH
1-d4 Af6 2- c4 g6 3-Ac3 Fg7 4-e4 d6 5-f3 00 6-Fe3 e5 7-d5 c6 8-Age2 cd 9-cd Abd7 10-Vd2 a6 11-g4 b5 12-Ag3 Ac5 13-
GRÜNFELD
1-d4 Af6 2-c4 g6 3-Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-Vb3 dc 6-Vc4 00 7-e4 Fg4 8- Fe3 Afd7 9-000 Ac6 10-h3 Ff3 11-gf Ab6 12-Vc5
BENONİ-AT GEZİSİ
1-d4 Af6 2-c4 c5 3-d5 e6 4-Ac3 ed 5-cd d6 6-Af3 g6 7-Ff4 Fg7 8-Ad2 00 9-Ac4 Ah4 10-Va4 Fd7 11-Fd6 Ke8 12-a4
NİMZO-HİND
1-d4 Af6 2-c4 e6 3-Ac3 Fb4 4-Vc2 00 5-a3 Fc3 6-Vc3 b6 7-Af3 Fb7 8-e3 d6 9-b4 Abd7 10- Fb2 c5 11-Fe2 Ve7 12-00 Kfc8
AF6 MARSHALL
1-d4 d5 2-c4 Af6 3-cd Ad5 4-e4
CHİGORİN
1-d4 d5 2-c4 Ac6 3-Af3 Fg4 4- cd Ff3 5- dc Fc6 6-Ac3
BENKO GAMBİTİ
1-d4 Af6 2- c4 c5 3-d5 b5 4-cb ab 5-ba Fa6 6-Ac3 d6 7-Af3 g6 8-g3 Fg7 9-Fg2 Abd7 10-00 00 11-Vc2 Va5 12-Kd1 Kfb8 13-Kb1
BUDAPEŞTE GAMBİTİ
1-d4 Af6 2-c4 e5 3-de Ag4 4-e4 Ae5 5-f4 Aec6 6-Fe3 Fb4 7-Ad2 Ve7 8-Fd3
ALBİN KARŞI GAMBİTİ
1-d4 d5 2-c4 e5 3-dc d4 4-Af3 Ac6 5-g3 Fg4 6-Fg2 Vd7 7-00 000 8-Ff4
SİYAH TAŞLARLA OYNARKEN
SİCİLYA NAJDORF
1-e4 c5 2-Af3 d6 3-d4 cd 4-Ad4 Af6 5-Ac3 a6 6-Fg5 e6 7-f4 Abd7 8-Vf3 Ve7 9- 000 b5 10-Fd3 Fb7 11-Khe1 Fe7
SİCİLYA NAJDORF 6.Fc4
1-e4 c5 2-Af3 d6 3-d4 cd 4-Ad4 Af6 5-Ac3 a6 6-Fc4 e6 7-Fb3 Abd7 8-Fg5 Ac4 9-f4 Fe7 10-Ve2 h6 11-Ff6 Ff6 12-000 Vc7 13-Şb1 Fd7
SİCİLYA KAPALI
1-e4 c5 2-Ac3 d6 3-Age2 e6 4-g3 Ac6 5-Fg2 g6 6-00 Fg7 7-d3 Age7 8-Fe3 Ad4 9-Vd2 00 10-Ad1 Kb8 11-c3 Ae2 12-Ve2 b5 13-f4 b4
GRÜNFELD DEĞİŞME
1-d4 Af6 2-c4 g6 3-Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-e4 Ac3 6-bc Fg7 7-Fc4 00 8-Ae2 c5 9-00 Ac6 10-Fe3 Vc7 11-Kc1 Kd8 12-Şh1 e6 13-f4 Aa5 14-Fd3 f5
GRÜNFELD SMYSLOW
1-d4 Af6 2- c4 g6 3- Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-Vb3 dc 6-Vc4 00 7-e4 Fg4 8-Fe3 Afd7 9-Vb3 Ab6 10-Kd1 Ac6 11-d5 Ae5 12-Fe2 Af3 13-gf Fh5
GRÜNFELD 5.Ff4
1-d4 Af6 2- c4 g6 3- Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-Ff4 00 6-e3 c5 7-dc Va5 8-Kc1 Ae4 9-cd Ac310-Vd2 Va2
FRANSIZ İLERLEME (NİMZOWİTSCH) VARYANTI
1-e4 e6 2-d4 d5 3-e5 c5 4-c3 Vb6 5-Af3 Ac6 6-Fd3 Fd7(6…cd 7-cd Ad4 8-Ad4 Vd4 9-Fb5)7-Fc2 cd 8-cd Ab4 9-00 (9-Fb3 Fb5 10-Ac3 Ad3 rok bozulur) Ac2 10-Vc2 Kc8 11-Ac3 Ae7 12-Fe3 Ac6 13-Kac1 Aa5 siyah iyi
FRANSIZ SAVUNMASI WİNAWER VARYANTI
1-e4 e6 2-d4 d5 3-Ac3 Fb4 4-e5 c5 5-a3 Fc3 6- bc Vc7 7-Vg4 f6 8-Af3 (8-Fb5 Şf8 9-Af3 c4… b5’teki fil düşer) c4 9-Fe2 Ac6 10- Vg3 Vf7 11-00 Fd7
FRANSIZ SAVUNMASI DEĞİŞME (SİMETRİ) VARYANTI
1-e4 e6 2-d4 d5 3-ed ed 4-Fd3 Fd6 5-Af3 Af6 6-00 00 7-Fg5 Fg4 8-Abd2 Abd7 9-c3 c6 10-Vc2 Vc7 11-Kfe1 Kfe8 durum eşit
FRANSIZ SAVUNMASI TARRASCH VARYANTI
1-e4 e5 2-d4d5 3-Ad2 c5 4-ed Vd5 5- Af3 cd 6-Fc4 Vd6 7- 00 Af6 8- Ab3 Ac6 9- Abd4 Ad4 10-Ad4 a6 11-Ke1 Fe7 12-c3 00 13-Vf3 Vc5 eşit
KABUL EDİLEN VEZİR GAMBİTİ
1-d4 d5 2- c4 dc 3-Af3 Af6 4-e3 e6 5- (4-....b5 5-a4 c6 6- ab cb 7-b3! Fe6 8-bc bc 9-Ae5) 5-Fc4 c5 6-00 a6 7-Ve2 b5 8-Fb3 Fb7 9-Kd1 Abd710-Ac3 Vb6
E6'lı sistemler ( Ortodoks )
1-d4 d5 2-c4 e6 3-cd ed 4-Ac3 Af6 5-Fg5 c6 6-Vc2 Fe7 7-e3 Abd7 8-Fd3 00 9-Af3 Ke8 10-000 a5 11-Kg1 b5 12- g4....
SLAV
1-d4 d5 2-c4 c6 3- cd cd 4-Af3 Af6 5-Ac3 Ac6 6-Ff4 Ff5 7-e3 e6 8-Fb5 Ad7 9-Va4 Kc8 10-00 a6 11-Fc6 Kc6 12- Kfc1 Fe7
ŞAHHİND-SEAMİSCH
1-d4 Af6 2- c4 g6 3-Ac3 Fg7 4-e4 d6 5-f3 00 6-Fe3 e5 7-d5 c6 8-Age2 cd 9-cd Abd7 10-Vd2 a6 11-g4 b5 12-Ag3 Ac5 13-
GRÜNFELD
1-d4 Af6 2-c4 g6 3-Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-Vb3 dc 6-Vc4 00 7-e4 Fg4 8- Fe3 Afd7 9-000 Ac6 10-h3 Ff3 11-gf Ab6 12-Vc5
BENONİ-AT GEZİSİ
1-d4 Af6 2-c4 c5 3-d5 e6 4-Ac3 ed 5-cd d6 6-Af3 g6 7-Ff4 Fg7 8-Ad2 00 9-Ac4 Ah4 10-Va4 Fd7 11-Fd6 Ke8 12-a4
NİMZO-HİND
1-d4 Af6 2-c4 e6 3-Ac3 Fb4 4-Vc2 00 5-a3 Fc3 6-Vc3 b6 7-Af3 Fb7 8-e3 d6 9-b4 Abd7 10- Fb2 c5 11-Fe2 Ve7 12-00 Kfc8
AF6 MARSHALL
1-d4 d5 2-c4 Af6 3-cd Ad5 4-e4
CHİGORİN
1-d4 d5 2-c4 Ac6 3-Af3 Fg4 4- cd Ff3 5- dc Fc6 6-Ac3
BENKO GAMBİTİ
1-d4 Af6 2- c4 c5 3-d5 b5 4-cb ab 5-ba Fa6 6-Ac3 d6 7-Af3 g6 8-g3 Fg7 9-Fg2 Abd7 10-00 00 11-Vc2 Va5 12-Kd1 Kfb8 13-Kb1
BUDAPEŞTE GAMBİTİ
1-d4 Af6 2-c4 e5 3-de Ag4 4-e4 Ae5 5-f4 Aec6 6-Fe3 Fb4 7-Ad2 Ve7 8-Fd3
ALBİN KARŞI GAMBİTİ
1-d4 d5 2-c4 e5 3-dc d4 4-Af3 Ac6 5-g3 Fg4 6-Fg2 Vd7 7-00 000 8-Ff4
SİYAH TAŞLARLA OYNARKEN
SİCİLYA NAJDORF
1-e4 c5 2-Af3 d6 3-d4 cd 4-Ad4 Af6 5-Ac3 a6 6-Fg5 e6 7-f4 Abd7 8-Vf3 Ve7 9- 000 b5 10-Fd3 Fb7 11-Khe1 Fe7
SİCİLYA NAJDORF 6.Fc4
1-e4 c5 2-Af3 d6 3-d4 cd 4-Ad4 Af6 5-Ac3 a6 6-Fc4 e6 7-Fb3 Abd7 8-Fg5 Ac4 9-f4 Fe7 10-Ve2 h6 11-Ff6 Ff6 12-000 Vc7 13-Şb1 Fd7
SİCİLYA KAPALI
1-e4 c5 2-Ac3 d6 3-Age2 e6 4-g3 Ac6 5-Fg2 g6 6-00 Fg7 7-d3 Age7 8-Fe3 Ad4 9-Vd2 00 10-Ad1 Kb8 11-c3 Ae2 12-Ve2 b5 13-f4 b4
GRÜNFELD DEĞİŞME
1-d4 Af6 2-c4 g6 3-Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-e4 Ac3 6-bc Fg7 7-Fc4 00 8-Ae2 c5 9-00 Ac6 10-Fe3 Vc7 11-Kc1 Kd8 12-Şh1 e6 13-f4 Aa5 14-Fd3 f5
GRÜNFELD SMYSLOW
1-d4 Af6 2- c4 g6 3- Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-Vb3 dc 6-Vc4 00 7-e4 Fg4 8-Fe3 Afd7 9-Vb3 Ab6 10-Kd1 Ac6 11-d5 Ae5 12-Fe2 Af3 13-gf Fh5
GRÜNFELD 5.Ff4
1-d4 Af6 2- c4 g6 3- Ac3 d5 4-Af3 Fg7 5-Ff4 00 6-e3 c5 7-dc Va5 8-Kc1 Ae4 9-cd Ac310-Vd2 Va2
FRANSIZ İLERLEME (NİMZOWİTSCH) VARYANTI
1-e4 e6 2-d4 d5 3-e5 c5 4-c3 Vb6 5-Af3 Ac6 6-Fd3 Fd7(6…cd 7-cd Ad4 8-Ad4 Vd4 9-Fb5)7-Fc2 cd 8-cd Ab4 9-00 (9-Fb3 Fb5 10-Ac3 Ad3 rok bozulur) Ac2 10-Vc2 Kc8 11-Ac3 Ae7 12-Fe3 Ac6 13-Kac1 Aa5 siyah iyi
FRANSIZ SAVUNMASI WİNAWER VARYANTI
1-e4 e6 2-d4 d5 3-Ac3 Fb4 4-e5 c5 5-a3 Fc3 6- bc Vc7 7-Vg4 f6 8-Af3 (8-Fb5 Şf8 9-Af3 c4… b5’teki fil düşer) c4 9-Fe2 Ac6 10- Vg3 Vf7 11-00 Fd7
FRANSIZ SAVUNMASI DEĞİŞME (SİMETRİ) VARYANTI
1-e4 e6 2-d4 d5 3-ed ed 4-Fd3 Fd6 5-Af3 Af6 6-00 00 7-Fg5 Fg4 8-Abd2 Abd7 9-c3 c6 10-Vc2 Vc7 11-Kfe1 Kfe8 durum eşit
FRANSIZ SAVUNMASI TARRASCH VARYANTI
1-e4 e5 2-d4d5 3-Ad2 c5 4-ed Vd5 5- Af3 cd 6-Fc4 Vd6 7- 00 Af6 8- Ab3 Ac6 9- Abd4 Ad4 10-Ad4 a6 11-Ke1 Fe7 12-c3 00 13-Vf3 Vc5 eşit
satrançta temel strateji
SATRANÇTA UYULMASI GEREKEN GENEL İLKELER VE FAYDALI BİLGİLER
1)Başarılı bir açılışın amacı merkezin kontrolüdür.Bu yüzden ilk hamle 'd' veya 'e' piyonlardan birini mümkünse ikisini birden merkeze yerleştirmek gerekir.
2)Aletleri hızlı bir şekilde oyuna sokmak gerekir.Bu yüzden piyonlarla mecbur olmadıkça oynanmamalıdır.İstisnai durumlar dışında ilk 10 hamlenin yalnızca 3'ünü piyonlarla yapmak yeterlidir.
3)Atları ve filleri vezir ve kalelerden önce oyuna sokun.En az bir at oynamadan fil oynamamak iyidir. Atlar ve fillerin oyuna sokulurken merkezi kontrol etmeleri veya rakip taşları tehdit ederek rakibe zorunlu hamleler yapmaları genelde üstünlük getirir.
4)Fazla gecikmeden rok yapmak gerekir.Böylece şah emniyet altına alınmış olur.
5)Herhangi bir hamle yapılmadan şunlar kontrol edilmelidir.
a-Rakip son hamlesiyle sakınmamız gereken bir tehditte bulunmuş mudur?
b-Rakip tahtanın herhangi bir yerinde alınıp avantaj elde edebilecek bir taş bırakmış mıdır?
c-Yapmayı planladığımız hamle sizin herhangi bir taşınızı bırakmakta mı ? 6)Eğer meydana gelen pozisyonda sizin veya rakibinizin herhangi bir tehdidi yoksa,oyun kilitlenmişse ,plan kuramıyorsanız (ki durum bazen usta oyuncuların başına da gelir) Tüm taşlarınızı kontrol ederek tek tek gözden geçirin ve aralarında konumu en kötü olanı oyunda daha aktif olabileceği bir kareye getirin.
7)Eğer oyunda açık bir sütun varsa(açık sütun:üzerinde hiç piyon bulunmayan sütun) kalelerden birini veya ikisini birden buraya yerleştirin.
8)Atlarınızı tahtanın merkezine ve rakip piyonlar tarafından tehdit edilmeyeceği karelere (zayıf karelere) yerleştirin.
9)Eğer 20'den fazla hamle yapılmışsa ve taşların çoğu kırışılmışsa şahın önündeki piyonlardan birini ilerleterek tehlike anında şaha kaçabileceği bir 'hava deliği' açın.
10)Satrançta hücum savunmadan daha kolaydır.Genel stratejinizi rakip şaha hücum etmek üzerine kurun.
11)Oyun sonunda az taş kaldığı için mat etmek zordur.Bu durumda şahı oyuna sokarak bir saldırı taşı olarak kullanın.
12)kaleler oyun sonunda hücum etmek için iyi,savunma yapmak için kötü taşlardır.Bu yüzden kendi tarafınızda tehditler olsa bile kaleleri hücum etmek için kullanın.
13)Geçer piyon(ilerlemesi için önündeki ve yandaki sütunlarda rakip piyon olmayan piyon) kale tarafından önünden değil arkadan desteklenmelidir.Yani kale bizim rakibin geçer piyonu varsa bunun önünde değil arkasında bulunmalıdır.
14)Yalnız piyonlar ve şahlar kaldıysa şahlar yeterince ilerlemeden ve tahtanın merkezine yerleştirilmeden önce piyonlar hareket ettirilmemelidir.
15)Bir rakip piyonu alacaksak-geçerli başka bir sebep yoksa-en küçük değerdeki taşla almalıyız.Alış sırası küçük taştan büyük taşa doğru olmalıdır.
DOĞRU BİR ŞEKİLDE DÜŞÜNMEK İÇİN:
1)Rakibin en son hamlesinin amacı mutlaka bulunmalıdır.
2)Bu hamleye karşı bizim oynayacağımız hamle bulunmalıdır.
3)Planladığımız hamleyi yaparsak rakibin buna karşı ne oynayacağı bulunmalı,rakibin bulacağı cevap bulunmadan oynanmamalıdır.
SATRANÇ PARTİSİNİN SAFHALARI
Satranç partisi,Açılış,Oyun ortası ve oyun sonu olmak üzere üç safhadan müteşekkildir.
1)AÇILIŞ:Açılış satranç safhasının ilk safhasıdır.Bu bölümde taşlar oyuna sokulur.Rok yapılarak şah güvenceye alınır.Merkezin kontrolü için savaş verilir.
AÇILIŞIN SAFHALARI
1)Hafif aletler (filleri ve atları)vakit kaybetmeden oyuna sokmak.
2)Merkezi kontrol etmek.
3)Rok yaparak şahın emniyetini sağlamak.
4)Kaleler ve veziri uygun bir zamanlama ile oyuna dahil etmek.
Bu saydıklarımız oyunun ilk safhasında gerçekleştirmeyi düşündüğümüz planlardır.Bunları gerçekleştirirken bir takım ilkelere ve kurallara hareket etmemiz gerekir.Bunları 'AÇILIŞ İLKELERİ'olarak adlandıracağız.
AÇILIŞ İLKELERİ:
1)Taşları oyuna sokarken bir taş başka bir taşın yolunu tıkamamalı veya doğal gelişim yerini işgal etmemelidir.
2)Eğer rakibin hamleleri izin veriyorsa kendi tarafımızdaki iki merkez karesini (beyaz d4-e4 siyah d5-e5) piyonlarla işgal etmeliyiz.
3)Veziri çok önemli bir gerekçe olmadan oyuna sokmamalıyız.
4)Zorunlu olmadıkça piyon hamlesi yapmamalıyız.
5)Bir taşla ikinci defa oynamak yerine başka bir taşla oynamalıyız.
Açılış beklide oyunun en önemli safhasıdır.Çünkü oyunun nasıl bir karakter olacağı tarafların nasıl bir plan uygulayacakları açılış safhasında belli olur.
Açılış teorisini bilmek,yani kitaplardan ve ustaların oyunlarından hamleler öğrenmek bize zaman kazandırır.Ama varyantları öğrenirken hamlelerin altında yatan fikirleri,kullandığımız açılışın genel özelliklerini ve karakterini öğrenmek zorundayız.Yalnızca hamleleri ezberlersek rakip o ana görmediğimiz bir hamle yaparsa zor durumda kalırız:
OYUN ORTASI
Açılışın tamamlandığı,taşların oyuna girerek mücadeleye başladıkları safhadır.Oyun ortasına ait strateji problemleri iki ana başlık altında toplanabilir.1-Piyon yapısı 2-Aletlerin hareketliliği.
1)PİYON YAPISI
Piyonlar satrancın ruhudur.Bütün stratejik problemler aslında piyon yapısından doğar.Bunun sebebi piyonların geri ve yana hareket etmedikleri için statik bir konuma sahip olmalarıdır.
a)PİYON ZAYIFLIKLARI
a1)Duble piyon:Aynı dikey sütunda(a,b.c,vs.)aynı renge sahip iki piyonun bulunmasıdır.Örnek:c2 ve c3 de beyaz piyonlar bulunuyorsa bunlar duble piyondur ve ikisi de zayıftır.Duble piyonlar birbirlerini koruyamazlar ve arkadaki piyonun hareketi öndeki tarafından engellenir.
a2)İzole piyon:Bir piyonun bulunduğu sütuna komşu olan sütunlarda piyon yoksa o piyon izoledir.(örnek:'d' sütununda beyaz bir piyon varsa 'c' ve 'e' sütunlarında beyaz piyon yoksa 'd' piyonu piyondur)
İzole piyonlar iki şekilde zayıflık gösterirler.Birincisi korunmak zorundadır.İkincisi bu piyonun önü zayıf karedir.Çünkü buraya yerleştirilen rakip taşlar piyonlar tarafından kovulamazlar.
a3)Geri piyon:Diğer piyonlar geri kaldığı için başak bir piyon tarafından korunmayan piyondur.
Piyon zayıflıkları tahtada piyonların konumu ile ilgili ortaya çıkan zayıflıktır.Çok genel olarak başka bir piyon tarafından korunmayan her piyon zayıftır denebilir.burada asıl önemli olan bu zayıflıkların rakip tarafından kullanabilme imkanıdır. Teorik olarak zayıf olan bir nokta rakip tarafından kullanılmayacaksa aslında zayıf değildir.
b)ZAYIF KARELER
Herhangi bir piyon tarafından korunmayan ve korunamayacak olan karelerdir.Rakibin bu karelere yerleştirdiği diğer piyonlar tarafından korunamadığı için zayıflıklara yol açarlar.Zayıf karelerden en iyi at yararlanır.Zayıf bir kareye yerleştirilip korunan bir at bulunduğu yerden rakip konuma sürekli baskı yapar.
c)KÖTÜ FİL
Kendi bulunduğu renkteki kareler kendi piyonları tarafından işgal edildiği için hareketleri sınırlanan fildir.Çoğu zaman attan daha zayıftır.
d)VEZİR KANADINDA PİYON ÇOKLUĞU
Merkez piyonlarının kırışılması sonucu kanatlarda eşit olmayan piyon grupları oluşur.Mesela beyazın 'e' piyonuyla siyahın 'd' piyonu kırışılırsa beyaz vezir kanadında 4'e 3 piyon çoğunluğu elde eder.Bu durum oyunun gidişini kesin etkiler çünkü Steintz'in belirttiği gibi üstünlüğün bulunduğu tarafa hücum etmek zorunludur.
e)ŞAH KANADINDA PİYON ÇOKLUĞU
Şah kanadında elde edilen piyon çokluğu rakip şaha hücum etmek için kullanılmalıdır.Fakat piyonları sürerken kendi şahımızı tehlikeye atmamalıyız.Mesela 4'e 3iyon çoğunluğu varsa (yani e,f,g,h'ye karşı f,g,h,)önce e ve f piyonlarını sürmeliyiz.
Piyon çoğunluğunun değeri onun hareket yeteneğine bağlıdır.Yani piyon çoğunluğu hızlı ve emin şekilde geçer piyon oluşturabiliyorsa değerlidir.vezir kanadında piyonların ilerlemesi şah kanadında daha kolaydır.Çünkü piyonlar ilerlerken şahı zayıflatıyoruz.Ayrıca oyun sonunda rakip şah piyonlardan uzak olduğu için geçer piyonu durduramaz.Bu yüzden vezir kanadında piyon çoğunluğu önemli bir konumsal avantajdır.Bu avantaj değerlendirilirken üç şeye dikkat edilmelidir.
1)Piyonlar hareketli olmalı çünkü blokaj bunları değersiz bırakır.
2)Oluşturulacak geçer piyon merkezden mümkün olduğu kadar uzak olmalıdır.
3)Şah kanadında rakibin tehditlerine her zaman dikkat edilmelidir.
f)PİYON ADALARI
Yan yana sütunlarda bulunan piyonlar ada oluştururlar.Örnek:h,g,f piyonları yan yana daha kuvvetli oldukları için mümkün olduğu kadar az piyon adası oluşturulmalıdır.
g)GEÇER PİYON
Bir piyonun karşısında ve yanındaki iki sütunda vezir almak için ilerlemesini engelleyecek piyon yoksa o piyon geçer piyondur.Geçer piyona sahip olmak özellikle oyun sonunda büyük avantaj verir.
1)Korunmuş geçer:Bir piyon tarafından korunan geçer piyondur.Rakip aletler alamadığı için çok güçlüdür.
2)Bitişik geçer:Yan yana ki geçer piyona denir.Eğer rakibin çok güçlü tehditleri yoksa kesin kazanç sağlarlar.6. sıraya ulaşan iki bitişik geçer piyonu kale bile tek başına durduramaz.
3)Geçer piyonun blokajı:Geçer piyon atla bloke edilmelidir.Diğer taşlar iyi blokaj yapamazlar.
2)TAŞLARIN HAREKETLİLİĞİ
a)Kapalı hatlar:Bir sütunda hem beyaz hem siyah piyon varsa o hat kapalı hattır.Eğer açılma ihtimali yoksa kaleler kapalı hatlara oynanmamalıdır.Ayrıca rok yapmış şahın karşısındaki rakip hatların açılmasına izin verilmemelidir.Çünkü rakip buralardan kale ve vezirle şahımıza hücum edebilir.
b)Yarı açık hatlar:Üzerinde yalnızca tek tarafın piyonu bulunan sütuna yarı açık sütun denir.Burası kendi piyonu olmayan tarafın açık hattıdır.Örnek:Kendi 'e' piyonumuzla rakibin 'd' piyonunu kırıştık. 'e' deki rakip piyon duruyor.Burası bizim yarı açık hattımızdır.Kendi kalemizi bu açık hatta yerleştirmeliyiz.Rakip şahın rok yaptığı kantta bir yarı açık hat en az bir piyon eksikliğini kapatacak kadar değerlidir.
c)Açık hatlar:Üzerinde hiç piyon bulunmayan hatlara denir.Bu hatlar derhal kalelerle işgal edilmelidir.Buraları rakibe terk etmek oyunu kaybettirir.Açık hat varsa ve yapabiliyorsak planımız 4 safhadan oluşur.
1)Açık hatta bir kale yerleştirmek.
2)İkinci kaleyi bu hatta getirerek kaleleri çiftlemek.
3)Kalelerden birini rakibin 7.(siyah isek 2.) sütuna yerleştirmek.
4)İkinci kaleyi de rakibin 7.sütununa yerleştirerek kaleleri burada yatay olarak çiftlemek.
Bir kale 7.(siyah isek 2.)sütuna yerleştirmek büyük avantaj kazandırır.
İki kaleyi 7. sütuna çiftlemek ise oyun kazandırır.
d)AT'LA FİL ARASINDAKİ MÜCADELE
1)Filin üstünlüğü:Fil kötü fil değilse yani kendi piyonları ile aynı renkli karelerde bulunmuyorsa, piyonlar hem şah hem vezir kanadında bulunuyorsa ve hareketli iseler fil attan üstündür.
2)Atın üstünlüğü:At filin ters renkteki karelerini kullanabiliyorsa iki kanatta bulunan piyonlar hareketsiz ve birbirlerini bloke ediyorsa veya tahtanın yalnız bir kanadında piyonlar bu piyonlar hareketli olsa bile at filden üstündür.
3)Fil çifti:Filler yalnızca tek renkte dolaşabildikleri için filin birini rakip atla değişmek tahtada kalan fili zayıflatır.Bu filin renginde bulunan karşı tarafın fili rakipsiz kalır.Bu yüzden önemli bir kazanç yoksa bu fil çifti bozulmamalıdır.
3)TAŞLARIN DEĞERLERİ
Taşların değeri konuma göre değişir.Mesela vezire çıkmak üzere olan piyon kaleden değerlidir.Fakat genel bir fikir edinmek için taşların değerleri bilinmelidir.
Vezir: 9 puan
Kale: 5 puan
Fil çifti: 7 puan
Tek fil: 3 puan
At: 3 puan
Piyon: 1 puan
Bazı taşlar kırışılırken rakipten farklı taşlar alınır.Bu durumda puanlama değişebilir.Örnek olarak aşağıdaki durumlarda taşların puanları değişebilir.
Vezir + At ) Vezir +Fil '')'' büyüktür yada üstündür.
Fil çifti ) 2 At
Kale +fil çifti ) 2Kale +at
A t veya fil ) Üç piyon açılış ve oyun ortasında
Üç bitişik geçer )Kale oyun sonunda
Üç piyon ) at veya fil (oyun sonunda
1)Başarılı bir açılışın amacı merkezin kontrolüdür.Bu yüzden ilk hamle 'd' veya 'e' piyonlardan birini mümkünse ikisini birden merkeze yerleştirmek gerekir.
2)Aletleri hızlı bir şekilde oyuna sokmak gerekir.Bu yüzden piyonlarla mecbur olmadıkça oynanmamalıdır.İstisnai durumlar dışında ilk 10 hamlenin yalnızca 3'ünü piyonlarla yapmak yeterlidir.
3)Atları ve filleri vezir ve kalelerden önce oyuna sokun.En az bir at oynamadan fil oynamamak iyidir. Atlar ve fillerin oyuna sokulurken merkezi kontrol etmeleri veya rakip taşları tehdit ederek rakibe zorunlu hamleler yapmaları genelde üstünlük getirir.
4)Fazla gecikmeden rok yapmak gerekir.Böylece şah emniyet altına alınmış olur.
5)Herhangi bir hamle yapılmadan şunlar kontrol edilmelidir.
a-Rakip son hamlesiyle sakınmamız gereken bir tehditte bulunmuş mudur?
b-Rakip tahtanın herhangi bir yerinde alınıp avantaj elde edebilecek bir taş bırakmış mıdır?
c-Yapmayı planladığımız hamle sizin herhangi bir taşınızı bırakmakta mı ? 6)Eğer meydana gelen pozisyonda sizin veya rakibinizin herhangi bir tehdidi yoksa,oyun kilitlenmişse ,plan kuramıyorsanız (ki durum bazen usta oyuncuların başına da gelir) Tüm taşlarınızı kontrol ederek tek tek gözden geçirin ve aralarında konumu en kötü olanı oyunda daha aktif olabileceği bir kareye getirin.
7)Eğer oyunda açık bir sütun varsa(açık sütun:üzerinde hiç piyon bulunmayan sütun) kalelerden birini veya ikisini birden buraya yerleştirin.
8)Atlarınızı tahtanın merkezine ve rakip piyonlar tarafından tehdit edilmeyeceği karelere (zayıf karelere) yerleştirin.
9)Eğer 20'den fazla hamle yapılmışsa ve taşların çoğu kırışılmışsa şahın önündeki piyonlardan birini ilerleterek tehlike anında şaha kaçabileceği bir 'hava deliği' açın.
10)Satrançta hücum savunmadan daha kolaydır.Genel stratejinizi rakip şaha hücum etmek üzerine kurun.
11)Oyun sonunda az taş kaldığı için mat etmek zordur.Bu durumda şahı oyuna sokarak bir saldırı taşı olarak kullanın.
12)kaleler oyun sonunda hücum etmek için iyi,savunma yapmak için kötü taşlardır.Bu yüzden kendi tarafınızda tehditler olsa bile kaleleri hücum etmek için kullanın.
13)Geçer piyon(ilerlemesi için önündeki ve yandaki sütunlarda rakip piyon olmayan piyon) kale tarafından önünden değil arkadan desteklenmelidir.Yani kale bizim rakibin geçer piyonu varsa bunun önünde değil arkasında bulunmalıdır.
14)Yalnız piyonlar ve şahlar kaldıysa şahlar yeterince ilerlemeden ve tahtanın merkezine yerleştirilmeden önce piyonlar hareket ettirilmemelidir.
15)Bir rakip piyonu alacaksak-geçerli başka bir sebep yoksa-en küçük değerdeki taşla almalıyız.Alış sırası küçük taştan büyük taşa doğru olmalıdır.
DOĞRU BİR ŞEKİLDE DÜŞÜNMEK İÇİN:
1)Rakibin en son hamlesinin amacı mutlaka bulunmalıdır.
2)Bu hamleye karşı bizim oynayacağımız hamle bulunmalıdır.
3)Planladığımız hamleyi yaparsak rakibin buna karşı ne oynayacağı bulunmalı,rakibin bulacağı cevap bulunmadan oynanmamalıdır.
SATRANÇ PARTİSİNİN SAFHALARI
Satranç partisi,Açılış,Oyun ortası ve oyun sonu olmak üzere üç safhadan müteşekkildir.
1)AÇILIŞ:Açılış satranç safhasının ilk safhasıdır.Bu bölümde taşlar oyuna sokulur.Rok yapılarak şah güvenceye alınır.Merkezin kontrolü için savaş verilir.
AÇILIŞIN SAFHALARI
1)Hafif aletler (filleri ve atları)vakit kaybetmeden oyuna sokmak.
2)Merkezi kontrol etmek.
3)Rok yaparak şahın emniyetini sağlamak.
4)Kaleler ve veziri uygun bir zamanlama ile oyuna dahil etmek.
Bu saydıklarımız oyunun ilk safhasında gerçekleştirmeyi düşündüğümüz planlardır.Bunları gerçekleştirirken bir takım ilkelere ve kurallara hareket etmemiz gerekir.Bunları 'AÇILIŞ İLKELERİ'olarak adlandıracağız.
AÇILIŞ İLKELERİ:
1)Taşları oyuna sokarken bir taş başka bir taşın yolunu tıkamamalı veya doğal gelişim yerini işgal etmemelidir.
2)Eğer rakibin hamleleri izin veriyorsa kendi tarafımızdaki iki merkez karesini (beyaz d4-e4 siyah d5-e5) piyonlarla işgal etmeliyiz.
3)Veziri çok önemli bir gerekçe olmadan oyuna sokmamalıyız.
4)Zorunlu olmadıkça piyon hamlesi yapmamalıyız.
5)Bir taşla ikinci defa oynamak yerine başka bir taşla oynamalıyız.
Açılış beklide oyunun en önemli safhasıdır.Çünkü oyunun nasıl bir karakter olacağı tarafların nasıl bir plan uygulayacakları açılış safhasında belli olur.
Açılış teorisini bilmek,yani kitaplardan ve ustaların oyunlarından hamleler öğrenmek bize zaman kazandırır.Ama varyantları öğrenirken hamlelerin altında yatan fikirleri,kullandığımız açılışın genel özelliklerini ve karakterini öğrenmek zorundayız.Yalnızca hamleleri ezberlersek rakip o ana görmediğimiz bir hamle yaparsa zor durumda kalırız:
OYUN ORTASI
Açılışın tamamlandığı,taşların oyuna girerek mücadeleye başladıkları safhadır.Oyun ortasına ait strateji problemleri iki ana başlık altında toplanabilir.1-Piyon yapısı 2-Aletlerin hareketliliği.
1)PİYON YAPISI
Piyonlar satrancın ruhudur.Bütün stratejik problemler aslında piyon yapısından doğar.Bunun sebebi piyonların geri ve yana hareket etmedikleri için statik bir konuma sahip olmalarıdır.
a)PİYON ZAYIFLIKLARI
a1)Duble piyon:Aynı dikey sütunda(a,b.c,vs.)aynı renge sahip iki piyonun bulunmasıdır.Örnek:c2 ve c3 de beyaz piyonlar bulunuyorsa bunlar duble piyondur ve ikisi de zayıftır.Duble piyonlar birbirlerini koruyamazlar ve arkadaki piyonun hareketi öndeki tarafından engellenir.
a2)İzole piyon:Bir piyonun bulunduğu sütuna komşu olan sütunlarda piyon yoksa o piyon izoledir.(örnek:'d' sütununda beyaz bir piyon varsa 'c' ve 'e' sütunlarında beyaz piyon yoksa 'd' piyonu piyondur)
İzole piyonlar iki şekilde zayıflık gösterirler.Birincisi korunmak zorundadır.İkincisi bu piyonun önü zayıf karedir.Çünkü buraya yerleştirilen rakip taşlar piyonlar tarafından kovulamazlar.
a3)Geri piyon:Diğer piyonlar geri kaldığı için başak bir piyon tarafından korunmayan piyondur.
Piyon zayıflıkları tahtada piyonların konumu ile ilgili ortaya çıkan zayıflıktır.Çok genel olarak başka bir piyon tarafından korunmayan her piyon zayıftır denebilir.burada asıl önemli olan bu zayıflıkların rakip tarafından kullanabilme imkanıdır. Teorik olarak zayıf olan bir nokta rakip tarafından kullanılmayacaksa aslında zayıf değildir.
b)ZAYIF KARELER
Herhangi bir piyon tarafından korunmayan ve korunamayacak olan karelerdir.Rakibin bu karelere yerleştirdiği diğer piyonlar tarafından korunamadığı için zayıflıklara yol açarlar.Zayıf karelerden en iyi at yararlanır.Zayıf bir kareye yerleştirilip korunan bir at bulunduğu yerden rakip konuma sürekli baskı yapar.
c)KÖTÜ FİL
Kendi bulunduğu renkteki kareler kendi piyonları tarafından işgal edildiği için hareketleri sınırlanan fildir.Çoğu zaman attan daha zayıftır.
d)VEZİR KANADINDA PİYON ÇOKLUĞU
Merkez piyonlarının kırışılması sonucu kanatlarda eşit olmayan piyon grupları oluşur.Mesela beyazın 'e' piyonuyla siyahın 'd' piyonu kırışılırsa beyaz vezir kanadında 4'e 3 piyon çoğunluğu elde eder.Bu durum oyunun gidişini kesin etkiler çünkü Steintz'in belirttiği gibi üstünlüğün bulunduğu tarafa hücum etmek zorunludur.
e)ŞAH KANADINDA PİYON ÇOKLUĞU
Şah kanadında elde edilen piyon çokluğu rakip şaha hücum etmek için kullanılmalıdır.Fakat piyonları sürerken kendi şahımızı tehlikeye atmamalıyız.Mesela 4'e 3iyon çoğunluğu varsa (yani e,f,g,h'ye karşı f,g,h,)önce e ve f piyonlarını sürmeliyiz.
Piyon çoğunluğunun değeri onun hareket yeteneğine bağlıdır.Yani piyon çoğunluğu hızlı ve emin şekilde geçer piyon oluşturabiliyorsa değerlidir.vezir kanadında piyonların ilerlemesi şah kanadında daha kolaydır.Çünkü piyonlar ilerlerken şahı zayıflatıyoruz.Ayrıca oyun sonunda rakip şah piyonlardan uzak olduğu için geçer piyonu durduramaz.Bu yüzden vezir kanadında piyon çoğunluğu önemli bir konumsal avantajdır.Bu avantaj değerlendirilirken üç şeye dikkat edilmelidir.
1)Piyonlar hareketli olmalı çünkü blokaj bunları değersiz bırakır.
2)Oluşturulacak geçer piyon merkezden mümkün olduğu kadar uzak olmalıdır.
3)Şah kanadında rakibin tehditlerine her zaman dikkat edilmelidir.
f)PİYON ADALARI
Yan yana sütunlarda bulunan piyonlar ada oluştururlar.Örnek:h,g,f piyonları yan yana daha kuvvetli oldukları için mümkün olduğu kadar az piyon adası oluşturulmalıdır.
g)GEÇER PİYON
Bir piyonun karşısında ve yanındaki iki sütunda vezir almak için ilerlemesini engelleyecek piyon yoksa o piyon geçer piyondur.Geçer piyona sahip olmak özellikle oyun sonunda büyük avantaj verir.
1)Korunmuş geçer:Bir piyon tarafından korunan geçer piyondur.Rakip aletler alamadığı için çok güçlüdür.
2)Bitişik geçer:Yan yana ki geçer piyona denir.Eğer rakibin çok güçlü tehditleri yoksa kesin kazanç sağlarlar.6. sıraya ulaşan iki bitişik geçer piyonu kale bile tek başına durduramaz.
3)Geçer piyonun blokajı:Geçer piyon atla bloke edilmelidir.Diğer taşlar iyi blokaj yapamazlar.
2)TAŞLARIN HAREKETLİLİĞİ
a)Kapalı hatlar:Bir sütunda hem beyaz hem siyah piyon varsa o hat kapalı hattır.Eğer açılma ihtimali yoksa kaleler kapalı hatlara oynanmamalıdır.Ayrıca rok yapmış şahın karşısındaki rakip hatların açılmasına izin verilmemelidir.Çünkü rakip buralardan kale ve vezirle şahımıza hücum edebilir.
b)Yarı açık hatlar:Üzerinde yalnızca tek tarafın piyonu bulunan sütuna yarı açık sütun denir.Burası kendi piyonu olmayan tarafın açık hattıdır.Örnek:Kendi 'e' piyonumuzla rakibin 'd' piyonunu kırıştık. 'e' deki rakip piyon duruyor.Burası bizim yarı açık hattımızdır.Kendi kalemizi bu açık hatta yerleştirmeliyiz.Rakip şahın rok yaptığı kantta bir yarı açık hat en az bir piyon eksikliğini kapatacak kadar değerlidir.
c)Açık hatlar:Üzerinde hiç piyon bulunmayan hatlara denir.Bu hatlar derhal kalelerle işgal edilmelidir.Buraları rakibe terk etmek oyunu kaybettirir.Açık hat varsa ve yapabiliyorsak planımız 4 safhadan oluşur.
1)Açık hatta bir kale yerleştirmek.
2)İkinci kaleyi bu hatta getirerek kaleleri çiftlemek.
3)Kalelerden birini rakibin 7.(siyah isek 2.) sütuna yerleştirmek.
4)İkinci kaleyi de rakibin 7.sütununa yerleştirerek kaleleri burada yatay olarak çiftlemek.
Bir kale 7.(siyah isek 2.)sütuna yerleştirmek büyük avantaj kazandırır.
İki kaleyi 7. sütuna çiftlemek ise oyun kazandırır.
d)AT'LA FİL ARASINDAKİ MÜCADELE
1)Filin üstünlüğü:Fil kötü fil değilse yani kendi piyonları ile aynı renkli karelerde bulunmuyorsa, piyonlar hem şah hem vezir kanadında bulunuyorsa ve hareketli iseler fil attan üstündür.
2)Atın üstünlüğü:At filin ters renkteki karelerini kullanabiliyorsa iki kanatta bulunan piyonlar hareketsiz ve birbirlerini bloke ediyorsa veya tahtanın yalnız bir kanadında piyonlar bu piyonlar hareketli olsa bile at filden üstündür.
3)Fil çifti:Filler yalnızca tek renkte dolaşabildikleri için filin birini rakip atla değişmek tahtada kalan fili zayıflatır.Bu filin renginde bulunan karşı tarafın fili rakipsiz kalır.Bu yüzden önemli bir kazanç yoksa bu fil çifti bozulmamalıdır.
3)TAŞLARIN DEĞERLERİ
Taşların değeri konuma göre değişir.Mesela vezire çıkmak üzere olan piyon kaleden değerlidir.Fakat genel bir fikir edinmek için taşların değerleri bilinmelidir.
Vezir: 9 puan
Kale: 5 puan
Fil çifti: 7 puan
Tek fil: 3 puan
At: 3 puan
Piyon: 1 puan
Bazı taşlar kırışılırken rakipten farklı taşlar alınır.Bu durumda puanlama değişebilir.Örnek olarak aşağıdaki durumlarda taşların puanları değişebilir.
Vezir + At ) Vezir +Fil '')'' büyüktür yada üstündür.
Fil çifti ) 2 At
Kale +fil çifti ) 2Kale +at
A t veya fil ) Üç piyon açılış ve oyun ortasında
Üç bitişik geçer )Kale oyun sonunda
Üç piyon ) at veya fil (oyun sonunda
italya greco-möller hucumu
İTALYAN GRECO-MÜLLER HÜCUMU
1-e4 e5 2- Af3 Ac6 3- Fc4 Fc5 4- c3 Af6 5- d4 ed 6- cd Fb4 7- Ac3 Ae4 8-00
a-Greco hücumu:
8…Ac3? 9- bc Fc3 9-Vb3! Fa1 10-Ff7 Şf8 11-Fg5 Ae7 12- Ae5 Fd4 13-Fg6 d5 14- Vf3 Ff5 15-Ff5 Fe5 16- Fe6 Ff6 17-Ff6 Şe8 18-Fg7 1-0 beyaz kazanır
b-Möller hücumu: 8…Ac3 ün hemen kaybettiği anlaşılınca bunun yerine 8…Fc3 oynanmaya başlandı.Bu hamleyede Alman ustası Möller çözüm buldu:
8…Fc3 9.d5! Ff6! 10- Ke1 Ae7 11- Ke4 d6 12- Fg5 Fg5 13- Ag5 h6 14-Vh5 g6 15 Ve2 hg 16- Kae1 Fe6 17-Vf3 Kh7 18- Vf6 Beyaz iyi
Burada Möller hücumu biraz karışık buradakiler en güçlü hamleler siyah farklı hamleler yaparsa nasıl kazanacağını chessbase de bulabilirsin. Bu varyantlar zayıf rakipleri yenmek için çok güçlü. Rakip 3. hamlede Af6 yapsa da Fc5 yapsa da kazancın kesin gibi.
1-e4 e5 2- Af3 Ac6 3- Fc4 Fc5 4- c3 Af6 5- d4 ed 6- cd Fb4 7- Ac3 Ae4 8-00
a-Greco hücumu:
8…Ac3? 9- bc Fc3 9-Vb3! Fa1 10-Ff7 Şf8 11-Fg5 Ae7 12- Ae5 Fd4 13-Fg6 d5 14- Vf3 Ff5 15-Ff5 Fe5 16- Fe6 Ff6 17-Ff6 Şe8 18-Fg7 1-0 beyaz kazanır
b-Möller hücumu: 8…Ac3 ün hemen kaybettiği anlaşılınca bunun yerine 8…Fc3 oynanmaya başlandı.Bu hamleyede Alman ustası Möller çözüm buldu:
8…Fc3 9.d5! Ff6! 10- Ke1 Ae7 11- Ke4 d6 12- Fg5 Fg5 13- Ag5 h6 14-Vh5 g6 15 Ve2 hg 16- Kae1 Fe6 17-Vf3 Kh7 18- Vf6 Beyaz iyi
Burada Möller hücumu biraz karışık buradakiler en güçlü hamleler siyah farklı hamleler yaparsa nasıl kazanacağını chessbase de bulabilirsin. Bu varyantlar zayıf rakipleri yenmek için çok güçlü. Rakip 3. hamlede Af6 yapsa da Fc5 yapsa da kazancın kesin gibi.
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)